Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 512

Warning: Illegal string offset 'membergroupids' in [path]/includes/functions.php on line 441

Warning: Illegal string offset 'membergroupids' in [path]/includes/functions.php on line 443

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 452

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 509

Warning: Illegal string offset 'usergroupid' in [path]/includes/functions.php on line 518

Warning: Illegal string offset 'userid' in [path]/includes/functions.php on line 518
فنون داستان نويسي - صفحه 2
شما عضو بهترین نیستید, جهت استفاه از امکانات بیشتر ثبت نام کنید.    
بهترین انجمن،انجمن های نرم افزار،بازی ،سخت افزار،موبایل،فیلم،دانلود،ورزشی،علمی،تفریحی  

بازگشت   بهترین انجمن،انجمن های نرم افزار،بازی ،سخت افزار،موبایل،فیلم،دانلود،ورزشی،علمی،تفریحی > علمی > علوم انسانی > ادبیات

ادبیات ادبيات

تبلیغات




ثبت نام سریع
براي استفاده از تمامي امكانات پي سي لردز و دانلود مطالب و شركت كردن در مباحث در كمتر از يك دقيقه ثبت نام نماييد

نام کاربری رمز عبور تكرار رمز عبور ایمیل تکرار ایمیل
Birthday:      
سوال تصادفی
  قوانين انجمن را قبول ميكنم 

ارسال موضوع جدیدپاسخ
 
ابزارهای موضوع نحوه نمایش
قدیمی 07-20-2008, 04:20   #11
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 11
محمدرضا خردمندان

حادثه پردازی و کشمکش

حادثه پردازی

مصطفی مستور در مبانی داستان کوتاه می نویسد:
«هنرمندی و خلاقیت داستان نویس در فرایند تبدیل طرح به داستان نمود و ظهور می یابد. داستان نویس با برگرفتن عناصر داستان و تزریق آنها در ساختمان طرح ، دست در کار آفرینش داستان می شود. چارچوب فنی و استخوانی طرح در سیر تبدیل شدن به داستان، گوشت و پوست می گیرد و فربه می شود.»
اگر یادتان باشد در نوشتن خط طرح قرار شد نگران حس برانگیزی نباشیم و آنچه مهم بود درستی روابط علی و معلولی حوادث داستان بود. در خط طرح ما می خواستیم به سوالات منطقی موجود در داستان پاسخ گفته باشیم . در واقع تمام چراها و چگونه هایی که خواننده و خود نویسنده از داستان دارند باید در طرح جواب داده می شد. بنابراین انتظار نمی رود که کسی با خواندن طرح داستان اشک بریزد یا قهقهه بزند و یا به هر شکلی متاثر شود.
خوب! بعد از آنکه خیالتان از بابت محکم بودن چارچوب داستان راحت شد و شخصیتها و نوع روابطشان شفاف شد نوبت به آن می رسد تا یک گام بلند دیگر به سمت ایجاد یک داستان بردارید و آن حادثه پردازی یا کشمکش است.
اگر در یک تقسیم بندی کلی داستان را دارای سه بخش عمده ی شروع، میانه و پایان بدانیم، این بخش بیشترین سهم را در بخش میانی داستان به خود اختصاص خواهد داد.
بعد از آنکه تعادل به هم خورد داستان با ورود به بخش میانی(تنه) خود ادامه می یابد و در این مرحله نویسنده می کوشد از طریق چیدمان حوادث و تعلیق و کشمکشی که ایجاد می کند مخاطب را از سویی تا پایان حفظ کند و از سویی پیام نهفته در اثر را به او منتقل نماید. نیاز به توضیح نیست که اگر مساله ی داستان به سرعت حل شود دیگر جذابیتی برای خواننده باقی نمی ماند.
کشمکش حاصل دونیروی مخالف است که در برابر هم قد علم می کنند. خواستن و نخواستن. من می خواهم بلال هایم را به قیمت منصفانه بفروشم اما شریکم نمی خواهد! داش اکل از طرفی عاشق مرجان شده است اما از طرفی این کار را خیانت به او می داند. بین این خواستن و نخواستن هاست که حادثه ها شکل می گیرد و خواننده کنجکاو می شود خودش را جای شخصیتها بگذارد و حوادث را شخصا تجربه کند و از این راه خودش را محک بزند.

مهدی قزلی در داستان نویسی از صفر می نویسد:
«کشمکش بین دونیروی ناهمسو یا متضاد پیش می آید. نیروهای بیرونی و درونی. شروع کشمکش از همان مانع که موجب عدم تعادل شده سرچشمه می گیرد. مساله داستان در کشمکش نیروهای ناهمسو تحلیل می شود، باعث هیجان و انتظار خواننده می شود و باعث می شود مخاطب تا پایان همراه داستان بماند.»

اما قبل از اینکه به انواع کشمکش در داستان اشاره کنیم لازم به توضیح است که تعاریف فوق برگرفته از آموزه های کلاسیک و تعریف شده ی داستان نویسی است که به تناسب نیاز کارگاه انتخاب شده است. ممکن است شما مثالهای متنوعی از داستانهایی که خوانده اید به ذهنتان برسد که اشکالی دگر گونه داشته باشند. مثلا شما بگویید من داستانی خوانده ام که اصلا کشمکشی در آن وجود ندارد و تا پایان هیچ حادثه ی خاص و مهمی دیده نمی شود.
در پاسخ به این سوال بد نیست به نوع تقسیم بندی «مستور» از ساختار طرح داستان توجه کنید. وی در تقسیم بندی عوامل موثر شکل دهنده ی طرح داستان از عاملی به نام «ناپایداری» استفاده می کند که به زعم حقیر مفهومی جامع‌تر و دربرگیرنده تر از عامل«کشمکش»- که سال‌هاست مورد تدریس مدرسین آموزش داستان نویسی است- در خود دارد. وی در توضیح ناپایداری می نویسد:
«هر طرح برای حرکت خود از ناپایداری و رسیدن به تعادل بر بستری از ناسازگاری حرکت می کند گرچه عامل پیدایش ناپایداری ها لزوماً کشمکش نیست، ناسازگاری و کشمکش اغلب سهم زیادی در به وجود آوردن موقعیت های ناپایدار و در نتیجه گسترش داستان دارند.»

وی در ادامه به داستان «تلفن بی موقع» اثر ریموند کارور اشاره می کند :
با زنگ بی موقع تلفن، زن و شوهری وحشت زده از خواب بیدار می شوند و موقعیت ناپایداری شکل می گیرد. این موقعیت بر هیچکدام از انواع ناسازگاری ها منطبق نیست. ادامه ی داستان کوششی است برای بازگرداندن این موقعیت به حالت جدیدی از تعادل.
در داستان فوق بعد از آن تلفن بی موقع، زن و شوهر تا صبح نمی خوابند و از مسائلی با هم حرف می زنند که شاید در حالت عادی به آن توجهی نداشته اند. هیچ اتفاق خاصی نمی افتد و کشمکش آشکاری وجود ندارد.
پرداختن جزیی تر به چنین داستانهایی که ویژگیهای خاص خود را دارند در حال حاضر دستور کار ما نیست و خواهش بنده این است که فعلاً سودای نوشتن اینگونه داستانها را -که به ظاهر آسان می نمایند- از سر بیرون کنید. اگر مجالی دست داد در این مورد بیشتر صحبت خواهیم کرد.
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
کاربر مقابل از PARISA برای ارسال مفید تشکرکرده است:
*Sahar* (07-26-2008)

تبلیغات P30lords

قدیمی 07-20-2008, 04:20   #12
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 12
________________________________________
انواع کشمکش و ویژگی های آن
سارا عرفانی

گفتیم کشمکش داستانی یک نوع تقابل یا تضاد است میان دو چیز. حالا به انواع آن می پردازیم:

1_ کشمکش انسان با طبیعت:
در این نوع از کشمکش، شخصیت اصلی داستان می تواند کسی باشد که به هر نحوی، با طبیعت دست و پنجه نرم می کند. کسی را تصور کنید که به خاطر یک اتفاق، در جنگل بزرگی گم شده است و باید به هر ترتیب، راه خودش را پیدا کند. برای مثال می توان به داستان پیرمرد و دریا نوشته ارنست همینگوی اشاره کرد.

2_ کشمکش انسان با انسان:
چنین کشمکشی میان دو فرد صورت می گیرد که معمولا بیشتر داستان ها بر مبنای کشمکش انسان با انسان نوشته می شوند. البته این دلیل نمی شود که این نوع کشمکش، بهترین نوع باشد و اساسا نمی توان گفت کدام یک از انواع کشمکش، بهتر یا بدتر است. همه چیز بستگی به نحوه پرداخت نویسنده دارد. مثال این نوع کشمکش را در داستان های «ماجرای من و شریکم» خوانده اید.

3_ کشمکش انسان با جامعه:
در این نوع کشمکش، ظاهرا افرادی به صورت انفرادی به خاطر حفظ منافع شخصی با یک فرد مقابله می کنند. اما در واقع هر کدام از آنها یا همه با هم، نمادی از یک نوع طرز تفکر و نگرش اجتماعی و یا اعتقادی هستند. مانند داستان «آدم‌های آبرودار».

4_ کشمکش انسان با خود:
بر اساس این نوع کشمکش، انسانی به تصویر کشیده می شود که به مبارزه درونی با بعضی جنبه های وجود خودش می پردازد و البته همه چیز به توانایی نویسنده جهت تجسم بخشیدن به کاوش درونی شخصیت اصلی داستان بستگی دارد که تا چه حد بتواند این مبارزه درونی را قابل قبول و باورپذیر و داستانی ارائه کند. فرد در چنین داستانی، معمولا دچار تردید است. با خودش در مورد یک موضوع خاص مشکل دارد. نمی داند چه کند. نویسنده باید یک درگیری درونی را به تصویر بکشد.

5_ کشمکش انسان با سرنوشت:
البته این نوع کشمکش بیشتر مناسب طرز فکر هایی است که سرنوشت را حتمی و لایتغیر می دانند و برای آن اصالت ویژه ای قائل هستند. در چنین داستانی، فرد تلاش می کند تا سرنوشت خودش را تغییر دهد. لازم به ذکر است که در قرون اخیر، دو گروه از نویسندگان با اعتقاد به سرنوشت حتمی دست به قلم برده اند: مارکسیست ها و ناتورالیست ها. داستان بلند «بوف کور» نوشته صادق هدایت، نتیجه چنین تفکر جبری است که نهایتا به یاس و پوچگرایی منتهی می شود.

6_ کشمکش جامعه با جامعه:
در این نوع کشمکش، افراد داستان فردیتی برای خود ندارند و هر کدام جزئی از یک گروه هستند که این گروه، در حکم یک فرد، در داستان عمل می کند. یعنی فردیت، به یک جمع تعلق دارد نه به یک فرد خاص.


البته در بعضی از داستان ها این کشمکش به راحتی قابل تشخیص نمی باشد، همچنین در بعضی داستان های دیگر ممکن است به راحتی بتوانیم تشخیص دهیم که از کدام نوع کشمکش استفاده شده است. شخصیت اصلی بعضی از داستان ها هم ممکن است در یک زمان، هم با فرد دیگری درگیر باشد، هم با طبیعت و هم با خود. پس این امکان هست که در یک داستان، چند کشمکش وجود داشته باشد.


ویژگی های یک کشمکش ایده آل

1_ کشمکش نباید جهشی باشد

وقتی می خواهیم یک تقابل را در داستان، به تصویر بکشیم باید قبل از یک اتفاق خاص بیرونی، انگیزه های چنین حادثه ای را برای خواننده روشن کنیم. عدم اطلاع از انگیزه دو طرف، باعث می شود که خواننده هرگز نتواند درباره چنین تضاد و تقابلی، قضاوت و تحلیل درستی داشته باشد.
سیر تحول اشخاص داستان، و یا شکل گیری اتفاقات، باید پله پله و تدریجی صورت گیرد. اما در بعضی داستان ها می بینیم که نویسنده، بدون زمینه سازی منطقی آدم های داستانش را به جان یکدیگر می اندازد و فقط برای خالی نبودن عریضه یک درگیری ایجاد می کند که البته باعث به ریختن ذهن مخاطب می شود.
فقط دو دلیل خاص باعث می شود که کشمکش جهشی باشد. یکی اینکه نویسنده مطمئن باشد دلیل، برای خواننده کاملا واضح است و توضیح ماجرا حوصله‌ی او را سر می برد. دوم اینکه نویسنده عمدا یک پرش ایجاد کند، اما در جایی دیگر و به طور کاملا حرفه ای، دلیل آن اتفاق را با رفتارها و کارهای شخصیت ها توجیه کند.

2_ کشمکش خوب، باید تصاعدی باشد
در واقع کشمکش نباید ساکن باشد. در این صورت خواننده از خواندن داستان، دچار کسالت می شود و داستان را رها می کند. چون هیچ چیز مهیج و تحریک کننده ای وجود ندارد.
درگیری باید به تدریج بحرانی تر شود و کم کم به نقطه اوج برسد. پس باید توجه داشت که در کشمکش، هم جهش و هم سکون، می توانند باعث نقص در داستان پردازی شوند.

3_ کشمکش لزوما با تنفر همراه نیست.
وقتی می گوییم کشمکش یا درگیری، منظور ما تضاد بین دو چیز است اما این بدان معنا نیست که آدم های داستان حتما باید از همدیگر نفرت داشته باشند. در داستان کوتاه «مرخصی » از محمدرضا کاتب با پسر جوانی مواجهیم که برای مرخصی از جبهه آمده و مادرش تصور می کند که او دیگر قصد بازگشت ندارد. پسر با تمام شدن تدریجی مرخصی به این فکر می افتد که چه حیله ای سر هم کند تا بتواند دوباره به جبهه برود. عاقبت هم موقع بیرون رفتن جوان، مادر متوجه می شود و کشمکش بالا می گیرد...
اصل کشمکشی را ـ که این داستان بر مبنای آن نوشته شده است ـ علاقه فراوان مادر به پسرش ایجاد کرده است و هیچ ناراحتی و دلخوری و حتی کینه ای میان دو طرف داستان وجود ندارد.
در بعضی کتاب ها کشمکش را از این جهت، به دو دسته تقسیم کرده اند. «کشمکشی که دو چیز متضاد را به هم نزدیک می کند» و «کشمکشی که بین دو چیز نیازمند به هم، جدایی ایجاد می کند».

4_ کشمکش باید میان دو نیروی هم اندازه اتفاق بیفتد.
تصور کنید نویسنده، صحنه جنگی را پرداخت می کند که در یک طرف آن هزاران هزار نفر با تجهیزات کامل آماده دفاع هستند. و در طرف دیگر، صد نفر می خواهند با چنان سپاه عظیمی مقابله کنند. خیلی غیرمنطقی به نظر می رسد. بله! احتمالا به یاد فیلم 300 افتادید که اتفاقا یکی از دلایلی که این فیلم، مورد انتقادات شدید مردم جهان واقع شد، همین غیرمنطقی بودن داستان بود.
پس وقتی می خواهیم دو سوی یک درگیری را خلق کنیم، باید نیروهایی برای هرکدام از آنها در نظر بگیریم که تا حدودی با هم برابری کند و خواننده احساس نکند که به او توهین شده است.

5_ کشمکش نباید حل نشدنی به نظر بیاید.
اگر خواننده احساس کند که کشمکش داستان، صد در صد حل نشدنی است، در آن صورت تلاش آدم های داستان برای ایجاد تعادل را بیهوده تلقی خواهد کرد و به خواندن داستان ادامه نمی دهد چون هیچ تعلیقی، او را به حل مشکل امیدوار نمی کند.
پس کشمکش باید طوری شکل بگیرد، که خواننده را در حالت تعلیق نگه دارد. از یک طرف نسبت به حل شدن مشکل نگران باشد و از طرف دیگر امیدوار.
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
کاربر مقابل از PARISA برای ارسال مفید تشکرکرده است:
*Sahar* (07-26-2008)
قدیمی 07-20-2008, 04:22   #13
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 13
________________________________________
تفاوت حادثه با اتفاق/انواع حادثه:
محمدرضا خردمندان

تفاوت حادثه با اتفاق
گفتیم حوادث نقش مهمی در شکل گیری و اثرگذاری داستان دارند اما این را هم به یاد داشته باشیم که حوادث، هر چه باشند زیر چتر طرح داستان هستند که معنا می یابند و طرح چیزی نیست جز روابط علی و معلولی وقایع. بنابراین مجموع حوادث موجود در داستان چونان زنجیری پیوسته با یکدیگر رابطه ای تنگاتنگ دارند به شکلی که حادثه ی«الف» دلیل حادثه ی «ب» و «ب» دلیل «ج» و «ج» دلیل...
حتماً تا به حال داستان های زیادی خوانده اید که گره ی داستان-زمانی که شخصیت اصلی مستاصل شده- به یکباره (بعضاً به شکل یک معجزه!) یا به شکل یک اتفاق که برآمده از وقایع داستان نیست گشوده می شود! مثلا نویسنده دلش به حال شخصیت اصلی می سوزد و چون راه داستانی برای نجات وی نمی یابد فرشته ای را (از خارج دنیای داستان!) اجیر می کند تا او را از مهلکه نجات دهد! چنین داستانهایی معمولاً باورنکردنی، آبکی و ضعیف از آب در می آیند.

انواع حادثه:
حوادث داستان را به دو دسته، یعنی حوادث اصلی یا فرعی تقسیم می کنند. حوادث اصلی همان حوادثی هستند که در فکر نویسنده به هم گره خورده اند و بر روی هم طرح داستان را بوجود آورده اند و چنانچه طرح داستان، طرح در خور و جامعی باشد، حذف یا تغییر هر یک از آنها، داستان را پاک دگرگون خواهد ساخت.
حوادث فرعی، حوادث کمکی هستند و نویسنده به یاری آنها طرح داستان را گسترش می دهد. در واقع حوادث فرعی پرکننده ی فواصل بین حوادث اصلی هستند. از این منظر می توان شکل حوادث در داستان را چیزی شبیه نوار قلب تصور کرد. در یک نوار قلب بعد از هر ده – پانزده دندانه ی ریز یک دندانه ی بزرگ(مرتفع!) دیده می شود. آن دندانه های درشت همان حوادث اصلی هستند و آن ریزترها حوادث فرعی. البته خود حوادث اصلی هم بزرگ و کوچک دارند. بعضی ها مرتفع تر و برخی کوچکتر به نظر می آیند.

نویسنده ی تازه کار به جای اینکه از حوادث فرعی استفاده کند حوادث اصلی را با یک رشته شرح و وصف یکنواخت به هم مربوط می کند. شک نیست که در این گونه شرح و وصف ها، حوادث فرعی نیز وجود دارد اما به بسط و گسترش چیزی کمک نمی کند.
یکی از بهترین تمرینها برای شناخت حوادث اصلی و فرعی، آنالیز کردن یک داستان از این منظر است.
برای مثال این تمرین را در بخشی از داستان «ماجرای من و شریکم» انجام می دهیم.

حوادث اصلی با رنگ سیاه و فرعی با رنگ آبی مشخص شده اند:

بلال‌های مانده، خیلی زیاد نبودند؛ کم‌کم داشتند تمام می‌شدند؛ قیمت‌شان هم بد نبود؛ صدتایی بیست تومان یعنی دانه‌ای دو ریال. نگران شده بودم. به حمید گفتم: «بلال‌های مانده هم دارد تمام می‌شود. نکند دست خالی بمانیم!»
سرش را طوری تکان داد که انگار چندین سال است بلال‌فروشی داد و گفت: «نه، آنها به درد ما نمی‌خورند.» و چون دید که من قانع نشده‌ام، ادامه داد: «ناراحت نباش، کار خودشان است!»
باز هم نفهمیدم، پرسیدم: «چی کار خودشان است؟»
- «همین دیگر! سپرده‌اند که بار جدید را کمی دیرتر بیاورند تا بلال‌های مانده را آب کنند. اگر بلال تازه آمده بود که دیگر کسی آن مانده‌ها را نمی‌خرید. نمی‌شود آنها را دست مشتری بدهی؛ پوست‌شان خشک شده؛ همه می‌فهمند که مانده است؛ هیچ کس آنها را نمی‌خرد.»
دیگر چیزی از بلال‌های کهنه نمانده بود که سر و کله کامیون بلال‌های تازه پیدا شد. وقت خریدن که شد، حمید گفت: «هفتاد تا می‌گیریم، صد تا زیاد است. روز اول‌مان است، یک وقت روی دست‌مان باد می‌کنند.»
بعد از چانه‌ای که حمید با بلال‌فروشی زد - و فایده‌ای هم نداشت - بیست و هشت تومان دادیم و هفتاد تا بلال گرفتیم، یعنی هر کدام چهار ریال. گونی بلال‌ها را روی کولم انداختم و آمدیم سر ایستگاه اتوبوس. ساعت ده و نیم شده بود. چند دقیقه بعد، یک اتوبوس دو طبقه آمد. خواستم سوار شوم که کمک راننده نگذاشت و گفت: «با این گونی، کجا می‌آیی؟ این که وانت نیست. با اتوبوس نمی‌توانی بروی!»
نگاهی به حمید کردم. او با التماس گفت: «حالا شما اجازه بده، ما از در عقب سوار می‌شویم؛ گونی را هم یک جایی، همان عقب می‌گذاریم.»
- «خیلی خوب، بروید.»
بلیط‌مان را نگرفت و گفت: «از همان عقب که سوار شدید، دست به دست بفرستید جلو.»
خوشحال، به طرف در عقب رفتیم. هنوز نرسیده بودیم که راننده گاز داد و اتوبوس از کنارمان رد شد و دود سیاهی از خودش به جا گذاشت. حرصم گرفت. با حسرت، به اتوبوس - که داشت دور می‌شد - نگاه کردم و گفتم: «بی‌معرفت، به ما کلک زد!»
حمید گفت: «عیبی ندارد پسر! از این چیزها زیاد است؛ جوش نزن! اتوبوس بعدی که آمد، بدون معطلی می‌روی دم در عقب؛ مسافرها را که پیاده کرد، جلدی می‌پری بالا. تنبلی نکنی‌ها! من از جلو سوار می‌شوم و بلیط را می‌دهم. اگر نتوانیم سوار اتوبوس بشویم، کلی باید پول وانت و تاکسی بدهیم.»
به خانه که رسیدیم، زغال و منقل را هم آماده کردیم. حمید گفت: «محله خودمان برای فروختن بلال‌ها خوب نیست. اینجا خیلی استفاده ندارد. آشناها که می‌آیند، بلال برمی‌دارند و پول نمی‌دهند! مردم این محله آن قدر پولدار هم نیستند که هر چه گفتیم بدهند؛ باید برویم یک جای دیگر، یک محله بالای شهر.»
تندی گفتم: «اگر باید بالای شهر برویم، من یک جای خواب بلدم؛ روبه‌روی پارک است؛ خیلی شلوغ است؛ چند تا بلال‌فروشی دارد، ولی مشتری خیلی زیاد است؛ بلال‌های همه فروش می‌رود.»
سرش را تکان داد و گفت: «نه، آنجا خوب نیست. باید یک جایی برویم که بلال‌فروش دیگری آنجا نیست.»
قرارمان را برای بعد از ظهر گذاشتیم و رفتیم تا کمی استراحت کنیم.
تند تند بلال‌ها را روی منقل می‌گذاشتیم و زغال‌ها را باد می‌زدم. اگرچه بلال پختن را بلد بودم، ولی برای پختن چند تای اولی، حمید هم کمکم کرد تا مطمئن شود آنها را خام یا سوخته، دست مشتری نمی‌دهم. با وجود آنکه تازه بساط‌مان را پهن کرده بودیم، ولی مشتری‌هامان خیلی زیاد شده بودند. حمید بلند بلند داد می‌زد، «بلال، شیربلال داریم، بلال شیرین و نرم، بلال تازه داریم، بدو تا تمام نشده!»
بیشتر مشتری‌هامان بچه‌هایی بودند که به زور، دست پدر و مادرهایشان را می‌کشیدند و پای بساط‌مان می‌آوردند. حمید هم نمی‌گذاشت کسی دست خالی برود. وقتی می‌دید که یک مشتری مردد است، آن قدر از بلال‌ها تعریف می‌کرد تا او وسوسه می‌شد و به جای یکی، چند تا بلال می‌خرید! پشت سر هم دروغ می‌گفت. نمی‌دانستم آن دروغ‌ها را از کجا یاد گرفته بود. بعد هم به من می‌گفت: «یاد گرفتی؟ اینها هم جزو اصول کار است.» هر وقت مثل من یاد گرفتی، شریک می‌شویم.» بعد هم شروع می‌کرد به خندیدن. ولی از من بر نمی‌آمد. محال بود این چیزها را یاد بگیریم. تا می‌خواستم یک کلمه دروغ بگویم، گوش‌هایم سرخ می‌شدند. از حرف‌هایی که حمید برای فروختن بلال‌ها می‌زد، ناراحت می‌شدم؛ ولی برای اینکه خودم را راضی کنم، توی دلم می‌گفتم: «راست می‌گوید دیگر، تقصیر خودشان است؛ اگر این چیزها را نگویی که مردم نمی‌خرند! ولی من به درد این کار نمی‌خورم!»
حمید، بلال‌ها را چند دسته کرده بود: ده ریالی، بیست ریالی و سی ریالی. البته قیافه مشتری‌ها همه نگاه می‌کرد و به بعضی‌ها قیمت بیشتر می‌گفت. اگر توی محله خودمان بودیم، فوقش بلال‌های خوب و بزرگ را می‌توانستیم دانه‌ای پانزده ریال بفروشیم؛ تازه اگر مشتری‌اش پیدا می‌شد. ولی اینجا بدون چانه می‌خریدند. بلال‌ها را که می‌پختم، می‌زدم توی سطل آب نمک کنار دستم و می‌دادم دست مشتری‌ها. بلال داغ را که توی آب نمک می‌زدم، صدای جیزی می‌کرد که خوشم می‌آمد. ولی بعضی‌ها مرا از شنیدن صدای جیز بلال داغی که توی آب نمک می‌رفت، محروم می‌کردند و می‌گفتند: «وای! وای! توی آن آب نمک نزنی‌ها، کثیف می‌شود! چه آب نمک سیاهی! انگار تویش زغال انداخته‌اند!»
راست می‌گفتند. آب نمک خیلی سیاه شده بود؛ ولی فقط اثر بلال‌هایی بود که تویش زده بودم وگرنه کثیف نبود! خلاصه همین طوری مشتری‌ها را راه می‌انداختم. کمی سرمان خلوت شده بود که به حمید گفتم: «چرا به بعضی‌ها قیمت بلال‌ها را گران‌تر می‌گویی؟ مگر برای همه‌شان قیمت تعیین نکرده‌ای؟»
یواش در گوشم گفت: «آرام‌تر؛ مگر نمی‌بینی مشتری ایستاده؟ آن قیمت‌ها حداقل قیمت‌ها بود! اگر همه را به همان قیمت‌ها بفروشیم که صرف نمی‌کند!»
از این کار هیچ خوشم نیامده بود. احساس می‌کردم که داریم سر مردم را کلاه می‌گذاریم. من که نمی‌توانستم از این کارها بکنم! تعداد زیادی از بلال‌ها را فروخته بودیم. آفتاب هم غروب کرده بود. سرمان خیلی خلوت شده بود. حمید همان‌طور داد می‌زد و از محاسن بلال‌هایمان می‌گفت. همین‌طور که بیکار ایستاده بودم، یک حساب سرانگشتی کردم تا ببینم چقدر استفاده می‌بریم. اگر بلال‌ها را به همان قیمتی که قرار گذاشته بودیم می‌فروختیم، نزدیک نود تومان استفاده‌اش بود...

منابع:
داستان نویسی از صفر. مهدی قزلی. موسسه علمی آینده سازان. چاپ اول. 1383
مبانی داستان کوتاه. مصطفی مستور. نشر مرکز. چاپ اول. 1383
هنر داستان نویسی. ابراهیم یونسی. موسسه انتشارات نگاه. چاپ هفتم. 1382
پیک قصه نویسی. مهدی حجوانی

تمرین:
1-داستان خوانی:
چهارده شاخه گل محمدی نوشته منیژه آرمین

2- از بین داستانها و فیلمهایی که خوانده و دیده اید، از هر نوع کشمکش دومثال بزنید.
مثال کشمکش انسان با جامعه: آژانس شیشه ای.
کشمکش انسان با انسان: مرد عنکبوتی.
3- با توجه به شرایط یک کشمکش خوب که در درس توضیح داده شد، دو صحنه کشمکش را تصور و سپس بنویسید.
4- حوادث اصلی و فرعی این بخش از داستان چکمه را مشخص کنید. در نظر داشته باشید که مبنای تفکیک حوادث، خط طرح داستان می باشد:
لیلا و مادرش دَم دکانها می‌ایستادند،‌ و کفشهای پشت شیشه‌ها را نگاه می‌کردند. هنوز پاییز بود و کفشهای تابستانی را می‌شد از پشت شیشه‌ها دید. چکمه و کفش زمستانی هم بود.
لیلا دلش می‌خواست، اولین چکمه‌هایی را که دید، بخرند. از همه چکمه‌ها خوشش می‌آمد و می‌ترسید جای دیگر چکمه نباشد، اما، مادر گفت:
ـ توی دکانها چکمه فراوان است و باید بگردند تا چکمه خوب و خوشگلی پیدا کنند. عجله فایده‌ای ندارد.
خیلی راه رفتند. از این خیابان به آن خیابان، از این دکان به آن دکان. اما، هنوز چکمه‌ای که مادر بتواند پسند کند، پیدا نشده بود. لیلا گرسنه‌اش شده بود. مادر هم همین طور.
مادر یک خرده «کیک یزدی» خرید. با هم خوردند.
لیلا جلوجلو رفت و پشت شیشه دکانی یک جفت چکمه دید. انتظار کشید تا مادر برسد. مادر آمد. از چکمه‌ها خوشش آمد. راضی شد که آنها را بخرد. چکمه‌ها نخودی خوشرنگ بودند.
لیلا چکمه‌ها را پوشید. راحت به پایش رفتند. مادر گفت:
ـ راه برو.
لیلا راه رفت. با ترس و خوشحالی راه می‌رفت. حیفش می‌آمد چکمه‌ها را روی زمین بگذارد. مادر گفت:
ـ پاهایت راحت است؟
لیلا گفت:
بله،‌ راحت است.
فروشنده گفت :
مبارک باشد.
لیلا گفت‌:
فقط، یک خرده گشاد هستند. پاهایم تویشان لق لق می‌کند.
فروشنده خندید. مادر گفت:
ـ گشاد نیستند. زمستان جوراب پشمی کلفت می‌پوشی، باید برای جورابها هم جا باشد. اگر چکمه تنگ باشد، وقتی که می‌خواهی مدرسه بروی به پایت نمی‌روند، و باید بیندازیشان دور. پایت تند تند بزرگ می‌شود.
مادر پول چکمه‌ها را داد. فروشنده خواست آنها را بگذارد توی جعبه‌ای. ولی، لیلا نمی‌خواست چکمه‌ها را بکند. می‌خواست با آنها برود خانه. هرچه مادرش گفت: «موقعی که هوا سرد شد، بپوش» زیر بار نرفت. می‌خواست بزند زیر گریه. فروشنده گفت:
ـ بگذار با همینها برود خانه، و دلش خوش باشد. دمپایی‌هایش را می‌گذارم تو جعبه.
مادر راضی شد. لیلا دمپایی‌هایش را، که توی جعبه بود، بغل گرفت و راه افتاد. خوشحال بود. مادر هم خوشحال بود. لیلا جلوجلو می‌رفت. راه که می‌رفت، پاهایش توی چکمه‌ها لق لق می‌کرد،‌ و صدا می‌داد. لیلا چند قدم که می‌رفت می‌ایستاد و چکمه‌ها را نگاه می‌کرد. دلش می‌خواست زودتر به خانه بروند و چکمه‌ها را نشان مریم بدهد.
هوا تاریک شده بود. مادر خیلی خسته شده بود. سرش درد گرفته بود. گفت:
ـ حالا برویم اتوبوس سوار شویم.
لیلا و مادرش توی ایستگاه اتوبوس ایستادند. اتوبوس که آمد سوار شدند. اتوبوس آرام آرام می‌رفت. خیابان شلوغ بود. شب شده بود. چراغ دکانهای دو طرف خیابان، روشن بود. اتوبوس از نفس آدمها گرم شده بود. لیلا سرش را گذاشته بود روی سینه مادرش. چشم از چکمه‌هایش برنمی‌داشت. اتوبوس مثل گهواره می‌جنبید و یواش یواش،‌ از میان ماشینها، می‌رفت. پلکهای لیلا، نرم نرمک، سنگین شد و خواب رفت. صدای شاگرد راننده آمد:
ـ ایستگاه پل!
اتوبوس ایستاد. زن چاق و گنده‌ای، که زنبیل بزرگ و پراز لباسی داشت، کنار مادر لیلا نشسته بود، تند پا شد و با عجله زنبیلش را برداشت و کشید. جا تنگ بود. زنبیل به چکمه‌های لیلا خورد. یکی از لنگه‌های چکمه، از پای لیلا درآمد و افتاد کنار صندلی. زن رفت. چند تا مسافرها پیاده شدند. اتوبوس را افتاد. رفت و رفت. مادر چرت می‌زد.
اتوبوس دور میدانی پیچید. شاگرد راننده داد زد:
میدان احمدی!
اتوبوس ایستاد.
چـُرت مادر پرید. هر چه کرد نتوانست لیلا را بیدار کند. اتوبوس می‌خواست راه بیفتد. مادر،‌ لیلا را بغل کرد و زود پیاده شد. رفت تو پیاده‌رو. اتوبوس رفت. لیلا هنوز بیدار نشده بود. تو بغل مادرش بود.
مادر رفت تو کوچه. کوچه دراز و پیچ در پیچ بود. مادر به نفس نفس افتاد؛ خسته بود. می‌خواست لیلا را بیدار کند. اما، دلش نیامد. هر جور بود خودش را به خانه رساند. توی درگاه اتاق، خواست چکمه‌های لیلا را در بیاورد که دید لنگه چکمه نیست! زود لیلا را خواباند گوشه اتاق و برگشت تو کوچه. کوچه را، گـُله به گـُله، گشت. آمد تو پیاده‌رو. آمد تو ایستگاه اتوبوس. اتوبوس رفته بود. لنگه چکمه را ندید. برگشت.
از شب خیلی گذشته بود. مادر رختخواب را انداخت. لنگه چکمه کنار اتاق بود. مادر از فکر لنگه چکمه بیرون نمی‌رفت. فکر کرد که: اگر لیلا بیدار شود، و بفهمد که لنگه چکمه‌اش گم شده، چه کار می‌کند.
آخر شب، وقتی شاگرد راننده داشت اتوبوس را تمیز می‌کرد و زیر صندلیها را جارو می‌کشید، لنگه چکمه را پیدا کرد. خواست بیندازش بیرون. حیفش آمد. فکر کرد چکمه مال بچه‌ای است، که تازه برایش خریده‌اند. چکمه نو و نو بود. دلش می‌خواست بچه را پیدا کند و لنگه چکمه‌اش را بدهد. اما، بچه را نمی‌شناخت ـ روزی هزار تا بچه با پدرو مادرشان توی اتوبوس سوار می‌شوند و پیاده می‌شوند. از کجا بداند که لنگه چکمه مال کدام بچه است؟ ـ
شاگرد راننده، لنگه چکمه را داد به بلیت فروش.
بلیت فروش لنگه چکمه را گذاشت پشت شیشه دکه‌اش، که وقتی مسافرها می‌آیند بلیت بخرند آن را ببیند. شاید صاحبش پیدا شود.
روز بعد، مادر صبح خیلی زود بیدار شد. دست نماز گرفت. نماز خواند. سفارش لیلا را به همسایه کرد. داستان گم شدن لنگه چکمه را گفت و از خانه بیرون رفت.
هوا کم کم روشن شد. مادر باز کوچه را گشت و توی جوی پیاده‌رو را نگاه کرد لنگه چکمه را ندید. داشت دیرش می‌شد. تو ایستگاه اتوبوس ایستاد. اتوبوس آمد. سوار شد و رفت سر کارش.
صبح، اول مریم بیدارشد. رفت سراغ لیلا. لیلا توی اتاقشان خواب خواب بود. مریم لنگه چکمه را گوشه اتاق دید. آن را برداشت. نگاهش کرد. لیلا را بیدار کرد:
ـ لیلا، بلند شو. روز شده.
لیلا بیدار شد. چشمهایش را مالید. مریم گفت:
چه چکمه قشنگی! خیلی خوشگل است.
لیلا گفت :
ـ مادرم برایم خریده.
ـ لنگه‌اش کو؟
ـ نمی‌دانم.
مریم و لیلا دنبال لنگه چکمه گشتند. اتاق را زیر و رو کردند. مادر مریم ازتوی حیاط صدایش را بلند کرد:
ـ چرا اتاق را به به هم می‌ریزید؟ بیایید بیرون.
مریم گفت :
ـ داریم دنبال لنگه چکمه لیلا می‌گردیم.
مادر گفت :
ـ بیخود نگردید. لنگه‌اش،‌ دیشب، تو کوچه گم شده. وقتی لیلا خواب بوده از پایش افتاده.
ـ لیلا گریه‌اش گرفت. لنگه چکمه را بغل کرد و رفت تو حیاط. گوشه‌ای نشست و هق‌هق گریه کرد.
مریم، آهسته،‌ به لیلا گفت:
ـ بیا با هم برویم کوچه را بگردیم، پیدایش کنیم.
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
کاربر مقابل از PARISA برای ارسال مفید تشکرکرده است:
*Sahar* (07-26-2008)
قدیمی 07-20-2008, 04:23   #14
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 14
مژگان عباسلو
گفتگو نویسی

تعریف گفتگو یا دیالوگ:
فرض کنید دارید داستان کوتاهی می نویسید که در آن مردی به زنی می گوید از خانه اش برود بیرون. این سطر را چه طور می نویسید؟ (مرد از زن خواست از خانه اش برود بیرون) یا (مرد رو به زن کرد و گفت: «از خانه من برو بیرون»)

«گفتگو» یا «دیالوگ» که یکی از مهمترین عناصر داستان است به صورت صحبت میان «شخصیت‌ها»ی داستان تعریف می‌شود. این عنصر مهم‌ترین وسیله برای «شخصیت پردازی» و یکی از کلیدی‌ترین ابزارهای نویسنده برای پیشبرد «خط طرح» است. به طوری که کم یافت می شوند داستانهای کوتاه خوبی که دیالوگ قوی نداشته باشند و برعکس، داستانهای کوتاهی که دیالوگ قوی نداشته باشند هم معمولا داستانهای خوبی از کار در نمی آیند. دیالوگ در واقع یک ابزار مهم در دست نویسنده است تا به طور «غیرمستقیم» اطلاعات بسیاری را از زبان شخصیت های داستان خود به خواننده بدهد. از همین رو، یک گفتگوی خوب گفتگویی است که در خدمت پیشبرد داستان باشد وگرنه به صحبت های رد و بدل شده میان دو نفر که هیچ کاربردی در داستان نداشته باشد «مکالمه» می گویند نه «گفتگو». برای فهم بهتر تفاوت میان دیالوگ و مکالمه خوب است بدانیم که در زبان انگلیسی دو واژه‌ی دیالوگ (Dialogue) و کانورسیشن (Conversation) وجود دارد که تقریباً به یک معنی هستند اما از نظر نویسندگان مفهوم جداگانه‌ای دارند.
منظور از «مکالمه»، صحبت‌های روزمره میان ما انسان‌هاست. صحبت‌هایی که هر روز میان ما رد و بدل می‌شود و نباید در داستان ـ به ویژه داستان کوتاه ـ جایی داشته باشد. بگذارید مثالی بزنیم. متن زیر یک «مکالمه» است:

- سلام.
- سلام.
- چه خبر؟
- هیچی، سلامتی، شما چه خبر؟
- ممنون. ما هم بد نیستیم.

حال به یک «گفتگو» توجه کنید:

- سلام
- گیرم که علیک!
- چیه؟ بازم شمشیر از رو بستی اول صبحی.
- با آدم‌های بی‌چشم و رو باید هم از رو بست!

همان طور که می‌بینید، در نوشته‌ی ابتدایی ـ که آن را «مکالمه» نامیدیم ـ عبارت‌های معمولی که هر روز میان هزاران فرد رد و بدل می‌شود، آورده شده است. این مکالمه‌ها هیچ داده‌ی جدیدی ـ نه در مورد شخصیت‌های داستان و نه در مورد خط طرح داستان ـ به خواننده نمی‌دهد. طبیعی است که خواننده نیز از خواندن مکرر این گونه مکالمه‌ها به ستوه می‌آید و سر انجام داستان را نیمه کاره رها می‌کند. حال به نوشته‌ی دوم نگاهی بیندازید. «گیرم که علیک!» این «گفتگو» نشان می‌دهد که شخصیت دوم چندان دل خوشی از شخصیت اول ندارد. همچنین نشان می‌دهد شخصیت دوم از سطح فرهنگی برخوردار و جزء توده‌ی خاصی است. در واقع این «گفتگو» بخشی از شخصیت پردازی داستان نیز هست. فرض کنید شخص دوم می‌گفت: «سلام و زهر مار!» پر واضح است که در این صورت شخصیت او جور دیگری به خواننده شناسانده می‌شد. در عبارت «چیه؟ بازم شمشیر رو از رو بستی اول صبحی» نیز دو نکته نهفته است. یکی آنکه این عبارت سطح فرهنگی شخصیت اول را به خواننده انتقال می‌دهد. خواننده مطلع می‌شود که شخصیت اول دارای سطح تحصیلاتی است که دست کم معنی عبارت «بستن شمشیر از رو» را می‌داند. دیگر آنکه بخشی از «فضا پردازی» داستان با عبارت «اول صبحی» تحقق می‌یابد. عبارت آخر نیز به نوعی شخصیت پردازی فرد دوم است. این فرد شخصیتی نکته سنج و ظریف بین دارد که در «گفتگو»ی خود ارتباطی میان «بی چشم و رو» و «بستن شمشیر از رو» ایجاد کرده است. بنابراین، نوشتن «گفتگو» در داستان ـ به ویژه داستان کوتاه که مجالی مختصر دارد ـ جزیی از مهم‌ترین دغدغه‌های هر نویسنده است و نباید با آوردن چند مکالمه‌ی روزمره این گونه انگاشت که یک «دیالوگ» خلق شده است.

چگونه دیالوگ یا گفتگو بنویسیم؟
بعد از تعریف دیالوگ، می رسیم به شیوه ی خلق یک دیالوگ خوب.
به این جمله ها دقت کنید:

ابراهیم گفت: «حسن باز بدهی بالا آورده ننه»
هادی گفت: «از همه محل پول قرض کرده و زده به چاک»
ننه گفت: «خرج اعتیادش کرده»

آیا به نظر شما، جملات بالا نمونه ی خوبی از یک دیالوگ محسوب می شود؟ چه جزئیات یا به عبارت بهتر چه مصالحی به نظر شما در مکالمه ی بالا کم است تا تبدیل به یک دیالوگ شود؟
لطفا به مکالمه ی زیر دقت کنید:

ابراهیم گفت: «حسن باز دررفته ننه. قرض بالاآورده باز. تا دودمانمونو به باد نده و کاری نکنه که اهالی محل خشتکمونو بکشن سرمون دس وردار نیست».
هادی گفت: «داداش راست می گه. از همه ی محل پول قرض کرده. همین امروز حاج تقی جلومو گرفت و گفت به این اخویت بگو سر برج داره می شه پول ما رو زودتر بیاره».
ننه گفت: «روز روزش که سر کار بود هر چی در می آورد خرج اون مواد کوفتی می کرد حالا که... چی بگم مادر که دلم خونه... کاش یه جو غیرت و مردونگی پدر خدابیامرزتون تو تن این بی غیرت بود.»

چه تفاوتهایی بین دو نمونه ی ذکر شده از گفتگو وجود دارد؟ درست است! نخست: دیالوگ اول، به صورت کاملا گزارشی نوشته شده است و هر شخصیت تنها به گزارش کارها و رفتارهای حسن می پردازد بی آنکه خواننده به احساسات گوینده های گفتگو نسبت به رفتارهای ناشایست حسن پی ببرد در حالی که در دیالوگ دوم، از مفاد گفتگوها می توان به موضع گیری گویندگان و احساسات آنها پی برد. دوم آنکه گفتگوی اول هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی کند در حالی که طبق تعریف، نه فقط دیالوگ که همه ی اجزا و ارکان یک داستان کوتاه باید در خدمت پیشبرد داستان باشند. به نظر می رسد دیالوگ دوم از این حیث کار بزرگی کرده است. دقت کنید که با خواندن دیالوگ دوم خواننده «غیر مستقیم» چه اطلاعات ذی قیمتی کسب می کند:
1. حسن مقروض است و به همین دلیل فرار کرده ـ مفاد دیالوگ ابراهیم.
2. هادی و ابراهیم برادران حسن هستند ـ مفاد دیالوگ هادی.
3. پدر خانواده فوت کرده است ـ مفاد دیالوگ مادر.
4. حسن معتاد است ـ مفاد دیالوگ مادر.

در واقع دیالوگ دوم یک نمونه ی خوب از دیالوگ نویسی است اما مسالتن!
حالا لطفا کمی به دیالوگ دوم دقت کنید. چه نکته ی ـ اگر نگویم منفی ـ غیر ضروری و گاه آزاردهنده در این دیالوگ می بینید؟ نمی بینید؟! خب یک قدری بیشتر از «کمی» دقت کنید! درست است!
استفاده ی مکرر از فعل «گفت» یک قدری برای خواننده آزاردهنده است اگر هم نباشد غیر ضروری است. پس خوب است یادمان باشد استفاده ی درست از علایم نگارشی در هنگام نوشتن یک مکالمه هنری است که هر نویسنده ی خوش قلمی باید با آن به خوبی آشنا باشد. چرا که نه تنها به فهم بهتر خواننده از مکالمه کمک می کند، «فرم» و «فضا»ی داستان را از یکنواختی خارج می سازد. معمولا نویسندگان از دو شیوه ی نگارشی «توامان» در دیالوگ استفاده می کنند:

• فعل نقل + دو نقطه( و کوتیشن باز («)+ دیالوگ + علامت نگارشی متناسب با دیالوگ + کوتیشن بسته (»)
• و نیز خط تیره (ـ)

که استفاده از خط تیره (ـ) در نوشتن گفتگو یکی از روش‌های مرسوم و جا افتاده است اما باید به این نکته توجه داشت که در نگارش داستان از این رسم الخط، به جا استفاده کرد. در صحنه‌ای که بیشتر از 2 نفر در آن حضور دارند، استفاده از این روش ـ حتی اگر خواننده بتواند حدس بزند که چه کسی سخن می‌گوید ـ صحیح به نظر نمی‌رسد. همچنین معمولا در گفتگوی دو نفره هم اولین دیالوگ هر شخصیت را با خط تیره آغاز نمی کنند تا خواننده ابتدا بفهمد چه کسی شروع کننده ی دیالوگ است مگر آنکه به دلیل اتفاقات رخ داده یا فضای داستان این موضوع برای خواننده روشن باشد.
بعضی از نویسندگان تازه کار با استفاده از علایم مختلف سعی می‌کنند گفتگوهای میان چند نفر را با این روش بنگارند. مثلاً برای نفر اول خط تیره (ـ)، برای نفر دوم علامت به علاوه (+)، برای نفر سوم ستاره ، و... استفاده می‌کنند. این روش نیز در سجاوندی هیچ زبانی جایی ندارد و مردود است. بنا بر این، روش مناسب در نگارش گفتگوهای میان بیش از 2 نفر در داستان، استفاده از نام و جمله بندی‌های کامل است. برای مثال:

علی پرسید: «و تمام این مسایل چه ربطی به ما داره؟» پرویز، بی‌حوصله و بدون اینکه به طرف علی برگردد، گفت: «ربطش اینه که ما رفیق آقا دزده هستیم! خر فهم شد؟» و بی هدف کلوخی را که کنار کوچه افتاده بود، شوت کرد. کلوخ کنار من به دیوار خورد و مثل خیال‌هایی که قبل از این ماجراها در سر داشتم، خرد شد.

استفاده از رنگ ها یا فونت های مختلف هم در دیالوگ نویسی جایی ندارد. فراموش نکنیم برای انجام هر کاری باید از ابزار مربوط به آن استفاده کرد و حتی نوآوری نیز باید در حیطه‌ی همان ابزار باشد. همان طور که یک فیلمساز نمی‌تواند جلوی دوربین بیاید و یک صحنه را با متن دلخواه خودش توصیف کند، یا مثلاً یک صفحه از رمان مورد نظرش را به عنوان تکمیل صحنه در میان فیلم به نمایش بگذارد، نویسنده‌ی داستان نیز مجوز استفاده از رنگی کردن متن، ارتباط داستان به تصویر، و امثالهم را ندارد.

چگونه یک دیالوگ بهتر بنویسیم؟
لطفا به این دیالوگ دقت کنید:

ابراهیم کنار در روی زیلوی کهنه نشست و کلاه شاپوی تازه اش را از سر برداشت: «حسن باز دررفته ننه. قرض بالاآورده باز.» ننه جوابش را نداد. سرش پایین بود و با انگشتهای زبر و کارکرده اش به گلهای قالی دست می کشید. ابراهیم بی اختیار مشتش گره شد و پشک های دماغش شروع کرد به زدن.
ـ این پسر تا دودمانمونو به باد نده و کاری نکنه که اهالی محل خشتکمونو بکشن سرمون دس وردار نیست ننه. تو رو روح آقام اگه می دونی کجاس به من بگو.
هادی که تا آن وقت ساکت بود به سمت ننه چرخی و گفت:«داداش راست می گه مادر. از همه ی محل پول قرض کرده. همین امروز حاج تقی جلومو گرفت و گفت به این اخویت بگو سر برج داره می شه پول ما رو زودتر بیاره».
ننه سر بلند کرد. نگاهش بین ابراهیم و هادی نی نی می زد. دست کارکرده و پر چروکش را به صورتش کشید و نالید: «روز روزش که سر کار بود هر چی در می آورد خرج اون مواد کوفتی می کرد حالا که....» و آه کشید. آه که نه. انگار نفس کم آورده باشد. یک باره هق هق کرد: «چی بگم مادر که دلم خونه... کاش یه جو غیرت و مردونگی پدر خدابیامرزتون تو تن این بی غیرت بود. کجایی آسدمهدی که ببینی پسر ارشدت گل پسرت چی داره به روزمون می آره؟» و آرام با گوشه ی چارقد اشکهاش را پاک کرد.

من به این دیالوگ سوم می گویم «دیالوگ بهتر از خوب!»
می بینید که در این دیالوگ علاوه بر خوب بودن دیالوگ ها فضای رد و بدل شدن دیالوگ نیز خوب است. به عنوان مثال در قسمت‌هایی که زیرشان خط کشیده شده است، نویسنده به جا از حذف فعل یا -به جای استفاده از فعل- حالت گوینده وقت گفتن دیالوگ به همراه خط تیره استفاده کرده است. ضمن آنکه نه فقط از «مفاد دیالوگ»، خواننده پی به اطلاعات ذکر شده در سطرهای بالا می برد بلکه با درونیات و صفات شخصیتهای داستان بیشتر آشنا می شود در واقع نویسنده ای که چنین دیالوگی می نویسد بی تلاش و نکاپوی بسیار و بعضاً بی فایده یا کم اثر شخصیت های داستان خود را به خواننده می شناساند:

1. ابراهیم یک مرد داش مشدی و لوطی صفت است که از مقروض بودن برادر در رنج است و با این همه پسر ارشد خانواده نیست.
2. مادر خانواده، پیرزنی است که دست های کارکرده و زحمتکش دارد.
3. هادی یک جوان امروزی به نظر می رسد که به جای لفظ «ننه» از کلمه ی «مادر» استفاده می کند.

جمع بندی
به طور خلاصه وقت نوشتن داستان یادمان باشد:
1. دیالوگ در داستان نویسی تعریفی جدا از مکالمه دارد و یکی از مهم ترین ابزارهای دست نویسنده است.
2. حین نوشتن دیالوگ اگر به فضای رخ دادن آن و به احساسات گویندگان و شنوندگان اشاره شود برای خواننده به مراتب جذاب تر و قابل فهم تر خواهد بود.
3. یک دیالوگ خوب حتما در خدمت داستان است و اطلاعات لازم را برای پیشبرد داستان به خواننده می دهد.
4. علایم نگارشی در یک دیالوگ به صورتی که گفته شد باید رعایت شوند.

تمرین
ضمن آنکه امیدوارم خسته نشده باشید. خواندن دیالوگ های «بسیار بهتر از خوب» ِ داستان «خلق تنگ ابلیس / علی موذنی» را ـ که خودم به شخصه بیش از هفت هشت بار خوانده ام ـ به شما پیشنهاد می کنم. دقت کنید که گاهی وقت‌ها نویسنده ی توانمند –مانند علی موذنی- تعمدا از تکرار فعل «گفت» استفاده می کنند، البته با تیزهوشی به طوری که خواننده از خواندن آن خسته نمی شود و در واقع نوعی سبک آفرینی می کند.
پیشنهاد می کنم برای ادامه، داستان بسیار زیبای «جیرجیرک آقا ایرج» نوشته‌ی حسن بنی عامری را نیز بخوانید و هم حظ ببرید و هم دیالوگ نویسی بسیار خوبی را ببینید. در مورد این داستان هم نکته ی قابل ذکر این است که نویسنده با تیزهوشی از لهجه ها و گویش های محلی در دیالوگ خود استفاده می کند. دوست دارم وقت خواندن دیالوگ ها به این مهم دقت کنید.
اما برای تمرین این درس، خواهشمندم یک داستان کوتاه دارای دیالوگ ـ حداکثر 3 صفحه ای ـ بنویسید.
خسته نباشید.

ویرایش توسط PARISA : 07-20-2008 در ساعت 04:30
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
کاربر مقابل از PARISA برای ارسال مفید تشکرکرده است:
*Sahar* (07-26-2008)
قدیمی 07-20-2008, 04:25   #15
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 15
رها پاکان

صحنه و صحنه پردازی

«زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد، صحنه می‌گویند. کاربرد درست صحنه بر اعتبار و قابل قبول بودن داستان می‌افزاید و انتخاب درست مکان وقوع داستان به حقیقت‌مانندی آن کمک می‌کند. به همین دلیل است که حتا در داستان‌های خیال و وهم یعنی داستان‌های سوررئالیستی و نمادگرایانه،‌ صحنه‌ی داستان بر زمینه‌ی واقعی و قابل قبولی جریان دارد.»
هیچ فکر کرده‌اید که چرا به محل تصادف دو تا ماشین یا ماشین و عابر می‌گویند صحنة‌ تصادف. یا چرا به محلی که نمایش در آن صورت می‌پذیرد،‌ می‌گویند صحنة نمایش؟ و اصولاً چه ارتباطی میان یک تصادف و یک نمایش وجود دارد که صحنه موصوف این هر دو است و اتفاقا برای هر دو صفت،‌ خوش هم می‌نشیند؟ سعی کنیم به اشتراکاتی که سبب شده اصطلاح صحنه برای این هر دو یکسان به کار رود، دست پیدا کنیم.
معمولا در یک تصادف چند عامل حضور دارند:
1. محل تصادف 2. زمان تصادف 3. وسیله‌ی تصادف 4. عمل تصادف
یعنی سر یک چهارراه ناگهان دو ماشین در ساعت 9:17 صبح به هم برخورد می‌کنند و آن چه از این برخورد ناگهانی ناشی می‌شود،‌ عمل تصادف است.
اما چه عواملی سبب می‌شوند یک نمایش به انجام برسد؟ یکی محل نمایش است،‌ دیگری زمان نمایش است،‌ سومی وسایل نمایش اعم از بازیگر و دیگر لوازمی است که در نمایش باید به کار روند، و چهارمی اجرای نمایش است که همان عمل نمایش محسوب می‌شود. یعنی در یک محل تعیین شده (تئاتر شهر)، عده‌ای بازیگر در یک زمان خاص (ساعت 5 بعد از ظهر) به عمل نمایش برمی‌خیزند. پس وقتی می‌گوییم صحنة تصادف، صحنة نمایش، خود به خود این عوامل را مد نظر داریم، هر چند اگر به آنها اشاره نکنیم.
صحنه در داستان نیز به همین ترتیب است. یعنی صحنة داستان، مکانی است که عمل داستان در آن طی زمانی معین یا پیوسته به عمل برمی‌خیزد، شخصیتی داستانی است که طبق انگیزة خویش در چارچوب طرح فعالیت می‌کند. مثلا صحنه‌ی اساسی در داستان پیرمرد و دریا،‌ دریا است که در آن پیرمرد طی چند شبانه‌روز به عمل ماهی‌گیری می‌پردازد.

نکته 1:‌ صحنه یعنی:‌ «زمان و مکانی که داستان در آن جریان پیدا می‌کند.»

پس می‌بینیم که صحنه‌ی داستان تا چه حد وابسته به عوامل زمان و مکان است،‌ و اگر این دو درست مورد استفاده قرار گیرند، صحنه‌ی داستان در طبیعی‌ترین شکل خویش عمل می‌کند و باور خواننده را مخدوش نمی‌کند.
- مکان داستان دقیقاً کجاست؟
- احتیاج به نشانی پستی نیست، بلکه مشخصات آن مهم است.
- زمان داستان دقیقاً کی است؟
- احتیاج به تقویمی رومیزی و ساعت شماطه‌دار نیست، بلکه مختصات آن مهم است.
به این ترتیب می‌بینیم که مکان و زمان فقط عواملی نیستند که شخصیت از آن‌ها همچون خمیری که آماده‌ی مصرف‌اند، ‌استفاده کند، ‌بلکه اتفاقاً به شدت روی شخصیت داستان اثرگذارند. کدام شخصیتی وجود دارد که تحت تأثیر جغرافیای زندگی خویش نباشد؟ کدام شخصیتی است که تحت تأثیر زمانه‌ی خویش نباشد؟

نکته‌ 2:‌ صحنه‌ی داستان بستری است که عمل داستان در آن جاری است.

داستان‌نویسی،‌ درباره‌ی مکان چنین می‌گوید: « بعضی مکان‌ها آشکارا سخن می‌گویند. مثلاً بعضی از باغ‌های سرد و مرطوب عملاً قتل را می‌طلبند،‌برخی از خانه‌های متروک و قدیمی طالب شبح‌زدگی و ارواح هستند و بعضی از سواحل گویی برای کشتی شکستگی کنار گذاشته شده‌اند ...»
زمان نیز از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است،‌ چنان که به شب اضطراب بیشتر می‌برازد تا به روز و به روز،‌ جنب و جوش بیشتر برازنده است تا به شب. اگر داستان نویسی مکان سردسیر را برای اجرای داستان‌اش برگزیند، حتما دلیلی دارد. در نتیجه او باید شخصیت داستان و نیز طرح خود را به لوازم مناطق سردسیر مجهز کند،‌ همین‌طور است مناطق گرم‌سیر و معتدل. هر یک از این مناطق خصوصیات خاص خود را دارا هستند که اگر از آن‌ها عدول شود، همه چیز برای خواننده زیر سوال می‌رود.

نکته 3: صحنه یعنی: «ظرف زمانی و مکانی وقوع عمل داستان، و آن‌چه در این ظرف قرار می‌گیرد.» هر داستان در جایی و در محدوده‌ای از زمان اتفاق می‌افتد.

اگر داستان شما در صبح یک روز، در مدرسه‌ای اتفاق می‌افتد، «صبح در مدرسه» صحنه‌ی داستان شماست.
صحنه، عنصر مهمی است و باید با دقت انتخاب شود؛ زیرا هیچ دو صحنه‌ای مانند هم نیستند و تأثیر یک‌سانی ندارند. مرد خوش‌لباسی را در نظر بگیرید که با عصایی در دست،‌ مشغول قدم‌زدن است. می‌توانیم او را در چنین صحنه‌هایی نشان دهیم:
- پارکی زیبا، در صبحی روشن، در اوایل بهار.
- در کنار دریایی توفانی،‌ در غروبی دل‌گیر.
- شب هنگام، در کوچه‌پس‌کوچه‌های محله‌های فقیرنشین.
- عصر، در خرابه‌های هول‌انگیز یک قلعه‌ی قدیمی.
- صبح‌گاه، در سرسرای یک قصر باشکوه.
- سحرگاه، بر لبه‌ی بام یک آسمان‌خراش.
- نیمه شب، در سالن انتظار یک فرودگاه شیک.
- شام‌گاه، کنار دیگی جوشان در قبیله‌ی آدم‌خواران.
روشن است که هر یک از این صحنه‌ها برای خلق فضایی متفاوت، مناسبند و به راه رفتن شخصیت مورد نظر،‌ معنای خاصی می‌بخشند.

نکته 4:‌ صحنه مانند ظرفی است که عوامل و عناصر دیگر داستان در آن قرار می‌گیرند. این ظرف و مظروفش یکدیگر را معنا می‌دهند،‌کامل می‌کنند و بر هم تأثیرگذاری‌های دوسویه دارند.

خواننده در شروع داستان با این گونه سوال‌ها مواجه است: چه اتفاقی خواهد افتاد؟ چه وقت؟ کجا؟ چه کسی؟‌ برای چه؟ چطور؟ صحنه باید به گونه‌ای فراهم شود که خواننده بتواند در جای لازم،‌ پاسخی برای این گونه سوال‌ها دست و پا کند.
از پرسش‌های اساسی برای یک نویسنده این است که چگونه صحنه‌ی مورد نظر را ارائه دهد و به خواننده بشناساند. آیا تنها راه، توصیف صحنه است؟ چگونه توصیفی باید به کار گرفته شود؟ توصیف باید در چه حدی باشد؟ به چه چیزهایی از صحنه باید اشاره کرد؟
قبل از هر چیز باید ویژگی‌های هر صحنه را شناخت. فرض کنید صحنه‌ی ما یک دکان بقالی است. وقتی می‌گوییم «بقّالی»، می‌دانیم که منظور مغازه‌ای است که در آن چیز‌های خاصی فروخته می‌شود. از این نوع مغازه‌ها در هر خیابان و محله‌ای هست؛ اما هیچ دو مغازه‌ بقالی یافت نمی‌شود که شبیه هم باشند. هر مغازه‌ی بقالی ویژگی‌ها و مشخصه‌های متفاوت و ممتازی دارد. از چیز‌هایی که یک صحنه را جذاب و قابل توجه می‌کند،‌ اشاره به همین ویژگی‌هاست؛ مثلا مغازه‌ای که پر از گونی‌های نخود، لوبیا، گردو، تخمه و ... است و مغازه‌دار چاق به زحمت در میان این گونی‌ها رفت‌وآمد می‌کند تا از روی طاقچه‌ها و ردیف‌های کوچک و بزرگی که روی آنها انواع و اقسام مرباها و ترشی‌ها قرار دارد، یک قوطی کبریت بردارد و به مشتری بدهد، یک بقالی خاصی است. ممکن است سر گوزنی به دیواری آویزان باشد و بقال کلاهش را به شاخ آن آویخته باشد. در ته مغازه می‌تواند اتاقکی باشد و پیرزنی بسیار چاق به بو دادن تخمه آفتاب‌گردان مشغول باشد. این‌ها چیزهایی است که به صحنه ویژگی می‌دهد وروشن است که همچو بقالی در دنیا تنها یک مورد می‌تواند باشد. هنگامی که «مغازه‌ی بقّالی»، خواننده منظور ما را درمی‌یابد؛ یعنی فروشگاهی که در آن اجناس خاصی فروخته می‌شود. «مغازه بقالی» به وجه مشترک میان همه‌ی بقال‌ها اشاره دارد که خواننده این وجه مشترک را می‌شناسد. وقتی ویژگی‌های این مغازه را کشف و بیان می‌کنیم، از وجه‌مشترک فاصله می‌گیریم و به وجه‌تمایز می‌رسیم. در مورد شخصیت و شخصیت‌پردازی نیز چنین است. همه‌ی انسان‌ها باهم وجوه مشترکی دارند. در عین حال هیچ دو انسانی کاملا شبیه هم نیستند؛ یعنی وجه متمایزی هم دارند. اگر بر اساس وجوه مشترک،‌ وجوه متمایز را شناسایی کنیم، به سوی شخصیت‌پردازی یا صحنه‌پردازی، گام مؤثری برداشته‌ایم و داستان را باورپذیر و تأثیرگذار ساخته‌ایم.

نکته 5:‌ هر صحنه با صحنه‌های همانند خود،‌ وجه مشترکی دارد. در عین حال ویژگی‌هایی نیز دارد که او را از صحنه‌های مشابه،‌ متمایز و جدا می‌کند و به آن وجه ممتاز یا متمایز صحنه می‌گوییم.

نکته 6: به کمترینِ وجوه مشترک صحنه باید اکتفا شود و بعد به وجوه متمایز و خاص آن پرداخت. وجوه متمایز و خاص صحنه، داستان را باورپذیر و تأثیرگذار می‌کند.

اگر صحنه‌ی ما مغازه‌ای بقالی در بعد از ظهری گرم و کسل‌کننده است، بقال،‌ مشتری‌ها، اجناس و شکل و شمایل مغازه، صدای رادیو، بوی صابون و نفتالین و ادویه و سبزی‌های خشک معطر،‌ باد گرمی که پنکه‌ی پر سروصدای سقفی می‌زند، بو و دود تند تخمه‌هایی که بود داده می‌شود، صدایی که از خیابان شنیده می‌شود و ... جزئی از صحنه هستند. در مسیر داستان باید به میزان لازم این اجزای صحنه را به کار برد. اگر قرار است بین بقال چاق و یک مشتری لاغر و عصبانی،‌ جنگ و دعوایی پیش آید،‌ باید شاهد واژگون شدن گونی‌ها، ریختن حبوبات، شکستن شیشه‌های مربا و ترشی، پرتاب صابون و گردو، شکستن شاخ گوزن و جر خوردن کلاه بقال باشیم. نخست باید دید که در داستان چه اتفاقی قرار است بیفتد؛ سپس متناسب با آن اتفاق صحنه را انتخاب کرده به میزان نیاز لازم از اجزای صحنه،‌ در پردازش آن اتفاق، بهره می‌بریم.
نکته 7: آن‌چه از اشیا، دیدنی‌ها،‌ بوییدنی‌ها، شنیدنی‌ها، لمس‌کردنی‌ها و ... در صحنه وجود دارد،‌ اجزای صحنه می‌گویند.

نکته 8: در مسیر داستان باید به میزان لازم این اجزای صحنه را به کار برد. آن‌چه جریان پیوسته‌ی داستان را متوقف کند، دورریختنی است.

اگر صحنه‌ی داستان را یک خیابان فرض کنیم، عمل داستان، ماشینی است که از این خیابان عبور می‌کند واشکالی ندارد اگر این خیابان پرپیچ و خم باشد، مهم این است که ماشین داستان به نرمی بی‌آن که در دست‌اندازهای صحنه بیفتد، پیش برود. دست‌اندازهای خیابان را همان اشکالات صحنه فرض کنید که اسباب ناراحتی خواننده را فراهم می‌‌آورد. اما اشکالاتی که می‌تواند بسیار عمده هم باشند،‌ وجود توصیفاتی در صحنه هستند که نه تنها هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کنند، بلکه خواننده را منحرف هم می‌سازند. اصولاً هر صحنه وقتی ارزشمند است که در داستان کارکرد به جای خود را داشته باشد،‌ یعنی به موازات شخصیت حال و هوا بگیرد. اگر شخصیت غمگین است،‌صحنه نیز به تبع او رنگ و بوی غم بگیرد، زیرا ما همه خوب می‌دانیم که وقتی غمگینیم زیباترین محیط نیز در نظرمان افسرده جلوه می‌کند. همچنان که هنگام شادی به راحتی با محیط کنار می‌آییم و زیبایی‌ها را هر چند اگر محدود به یک درخت یا تکه ابر باشد، به خوبی می‌بینیم، و از آن جا که صحنه‌ی داستان تابع روحیه‌ی شخصیت داستان است، باید متناسب با لحن شخصیت عمل کند.
قبل از این که به ادامه بحث بپردازیم توقفی می‌کنیم بر تعریف و کاربرد توصیف:

توصیف
توصیف را ارایه‌ی چشم‌انداز ساکتی از جهان داستان،‌ تعریف کرده‌اند. نویسنده با توصیف به خواننده می‌گوید که در جهان داستان چه چیزهایی است.
مثال: «روی ماسه‌های ساحل جای پاهایی دیده می‌شد که کمی جلوتر رد آن را موج ها با خود برده بودند.»
در این مثال مکان داستان که همان ساحل دریاست به خواننده ارایه شده است. در کنار آن موج‌ها، ‌جای پا و ماسه‌ها و احیانا آدمی که از آن‌جا گذشته را هم دیده‌ایم.

نکته 9: باید از توصیف مستقیم صحنه، به ویژه در شروع داستان پرهیز کرد.

مثلا اگر در آغاز مغازه را توصیف کنیم و بعد به سراغ موقعیت برویم، این یک توصیف مستقیم است که می‌توان به آن مقدمه‌چینی هم گفت. فرض کنید قرار است فیلمی ببینیم که داستان آن در یک حیاط قدیمی اتفاق می‌افتد. اگر پیش از شروع داستان،‌ تصویری ثابت – شبیه عکس- از آن حیاط داشته باشیم و صدایی درباره‌ی بخش‌های مختلف حیاط برای ما توضیح دهد و آن‌گاه فیلم آغاز شود، این یک توصیف مستقیم است. توصیف مستقیم معمولا زمان ندارد و بیشتر اجزای مکانی را نشان می‌دهد. از توصیف مستقیم صحنه، بیشتر در شروع نمایش‌نامه استفاده می‌شود تا خواننده یا کارگردان بفهمد که نمایشی در چه مکانی جریان خواهد داشت. به چنین توصیف مستقیمی در شروع نمایش‌نامه،‌ شرح صحنه می‌گویند. خوشبختانه در داستان به شرح صحنه احتیاج نیست و نویسنده می‌تواند ویژگی‌های مکانی را در حین ماجرا – که همان بعد زمانی صحنه است- به خواننده اطلاع دهد. به این شیوه،‌ توصیف غیرمستقیم می‌گویند.

نکته 10: در داستان بهتر است توصیف، غیر مستقیم باشد،‌ اطلاعات در طول داستان تقسیم شود و به ویژگی‌های اساسی و کارآمد صحنه و شخصیت اشاره شود.

مثال:
«مانوئل گارسیا از پله‌های دفتر دون میگوئل رتانا بالا رفت. چمدان‌اش را زمین گذاشت و در زد. جوابی نیامد. مانوئل که در راهرو ایستاده بود،‌ احساس کرد کسی توی اتاق هست. از پشت در احساس کرد.
گفت: "رتانا" و گوش داد.
جوابی نیامد. مانوئل اندیشید:"درسته اون‌جاست"
گفت:"رتانا" و محکم در را زد.
کسی از توی دفتر گفت:"کیه؟"
مانوئل گفت:"منم مانولو"
صدا پرسید:"چی می‌خوای؟"
مانوئل گفت:"می‌خوام کار کنم."
چیزی چند بار با صدا درون در چرخید و در باز شد. مانوئل چمدان به دست آمد تو . مرد کوتاهی پشت میز، ته اتاق نشسته بود. بالای سرش، به دیوار، کله‌گاو پر از کاهی، کار استادی از مادرید،‌ آویزان بود. روی دیوارها پر بود از عکس‌های قاب‌شده و اعلان‌های گاوبازی.
مرد کوتاه‌قد نشسته بود و مانوئل را نگاه می‌کرد.
گفت:"خیال می‌کردم کشتنت."»
(ارنست همینگ‌وی/از پانیفتاده/ترجمه‌ی سیروس طاهباز)
اینجا داستان از اصل ماجرا شروع شده است و در جاهای مناسب به ویژگی‌های صحنه اشاره شده است؛ چنان که بدون توقف محسوسِ زمان جاری داستان، اطلاعات لازم و مفیدی از صحنه به دست آورده‌ایم؛ مثلا از کله‌گاو روی دیوار و از اعلان‌ها و عکس‌های مربوط به گاوبازی در می‌یابیم که کار «رتانا» به نوعی به گاوبازی مربوط است و «مانوئل»‌ احتمالا یک گاوباز گمنام و فقیر است که برای کار آمده است.

نکته 11: در توصیف مستقیم، زمان داستان – که مانند فیلمی از ذهن ما می‌گذرد- متوقف می‌ماند ولی در توصیف غیر مستقیم – که آمیخته با خط داستان و زمان جاری آن است- این اتفاق نمی‌افتد.

نکته 12: با توصیف باید اطلاعات جدیدی به خواننده بدهیم.

داستان‌نویس برای نوشتن هر جمله‌ی داستان زحمت زیادی می‌کشد. هر کدام از این جمله‌ها با هدف دادن اطلاعات داستانی نوشته‌ می‌شود. اما نباید اطلاعات قبلی را باز گوید. مثلا وقتی در یک توصیف به موج یا دریا، یا ساحل اشاره کرد و خواننده فهمید که این مکان نزدیک دریاست، دیگری نیازی به تکرار این اطلاعات ندارد.
یعنی داستان‌نویس تنها به جزء یک کل اشاره می‌کند و آن مفهوم کلی در ذهن خواننده ایجاد می‌شود.
مثلا وقتی در داستانی می‌خوانیم «وقتی معلم وارد شد،‌ دانش‌آموزان از جای خود بلند شدند ...» در واقع به مکان مدرسه اشاره کرده‌ایم. معلم و دانش‌آموز یک جزء مدرسه هستند و مدرسه مفهوم کلی درک شده است.

نکته 13:‌ توصیف می‌تواند داستان را باورپذیر کند.

گاهی با توصیف خوب مکان و زمان داستان، نویسنده می‌تواند از جنبه‌ی واقعیت‌نمایی نوشته‌اش را قوت بیشتری ببخشد. وقتی اشیا و جزئیات مکان به خوبی تشریح می‌شود، خواننده احساس می‌کند آن فضا واقعی و آن حادثه خیال، حادثه‌ای‌ست که حتما اتفاق افتاده است.
اگر با توصیف مستقیم صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی ایستا گویند؛ چرا که چنان‌چه گفتیم جریان داستان، در توصیف مستقیم،‌ متوقف می‌ماند. ولی اگر با توصیف غیرمستقیم، صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی پویا گویند؛ زیرا با این شیوه،‌ داستان جاری و پویا می‌ماند و توقفی در آن احساس نمی‌شود.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی ایستا را از نظر می‌گذرانیم:
«بقالی پر بود از گونی‌های کوچک و بزرگ حبوبات. تنها چند راه باریک میان آنها وجود داشت که بقال چاق و خپله برای این که جنسی را بردارد و به دست مشتری بدهد،‌ مجبور بود به سختی از میان این راه‌ها عبور کند. طاقچه‌ها و قفسه‌ها پر بود از شیشه‌های جورواجور مربا و ترشی. از دیوار سمت چپ، کلمه‌گوزنی آویزان بود. کلاهی گرد که مال بقال بود از قسمت پایینی شاخ‌های درهم‌پیچیده‌ی گوزن آویخته بود ...»
مشاهده می‌شود که این شیوه شبیه انشای سنتی مدرسه است و هیچ حرکت و پویایی در آن دیده نمی‌شود. هنوز داستان شروع نشده است و خواننده نمی‌داند آنچه می‌خواند چه ربطی به آنچه در پیش است، خواهد داشت.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی پویا:
«مردی لاغرمردنی، با بی‌صبری کنار درِ بسته دکان ایستاده بود که «آقا کمال» نفس‌نفس‌زنان از راه رسید و کلید را توی قفل قدیمی انداخت. در چوبی را در دو طرف تا کرد و به دیوار تکیه داد. بوی ترشی و نفتالین، قاطی با ده‌ها بوی دیگر از دکان بیرون زد. مرد لاغر در برابر هیکل گنده و خپل آقا کمال، مانند فیل و فنجان به نظر می‌آمدند. آقا کمال در پیشخوان را بلند کرد و به زحمت از راه باریکی که میان ده‌ها گونی کوچک و بزرگ که کنار هم در فضای کوچک دکان چپیده بودند، ‌گذشت. در مقابل نگاه تند و اخم و تخم مشتری لاغر، کلاه گرد مخملی‌اش را برداشت. تنها باریکه‌ی موی فلفل‌نمکی پشت گردن‌اش دیده می‌شد. به دیوار سمت چپ دکان، سر گوزنی آویزان بود. آقا کمال مثل هر روز به قسمت پایین شاخ‌های درهم‌پیچیده گوزن آویخت. قفل و کلید را روی ردیف یکی از قفسه‌ها گذاشت. قفسه‌ها و طاقچه‌ها پر بود از انواع ادویه و گیاهان دارویی... »

نکته 14:‌ توصیف مستقیم صحنه،‌ به صحنه‌پردازی ایستا خواهد انجامید و توصیف غیر مستقیم آن، شبب صحنه‌پردازی پویا خواهد شد. نام دیگر صحنه‌پردازی ایستا،‌ شرح صحنه است که در ابتدای نمایشنامه کاربرد دارد و در داستان به آن نیازی نیست.

فاصله گرفتن از توصیف مستقیم و پرداختن به توصیف غیرمستقیم، گامی است به سوی تصویری نویسی. گام دیگر این است که از توصیف مجرد و انتزاعی فاصله بگیریم و به توصیف عینی بپردازیم. در جمله‌ی: «بالای تپه، خانه قشنگی بود ...»، «قشنگ» یک وصف مجرد است. خواننده با آنکه معنای «قشنگ» را می‌داند، ولی نمی‌داند در اینجا «خانه قشنگ» یعنی چه جور خانه‌ای؟ اگر نویسنده به جای این جمله، چگونگی «خانه قشنگ» را دقیقا بیان می‌کرد، توصیفی عینی به کار برده بود. او می‌توانست بگوید: «بالای تپه، خانه‌ای بود به شکل قلعه‌های قدیمی که با سنگ سفید ساخته شده‌بود. صبح‌ها وقتی آفتاب می‌زد، مثل «تاج محل» می‌درخشید. هرکس از دور آن را بالای تپه سرسبز و بلند می‌دید، خیال می‌کرد آنجا سرزمین رویاهاست.» حالا بهتر می‌فهیم که مراد از «خانه‌ قشنگ» چیست. گفتیم که چگونه یک مغازه بقالی را توصیف کنیم تا از تمامی مغازه‌های بقالی جهان، متمایز و جدا شود. گفته شد چاره کار این است که به اندکی از «وجه مشترک» اکتفا کتیم و بیشتر «وجه متمایز و خاص» را نشان دهیم:
«لوکاس در سربالایی راه افتاد و از پلکان فرسوده‌ای که کنارش مادیان جوانی ایستاده بود،‌ بالا رفت. مادیان کهر روشنی بود با سه ساق سفید و پیشانی سفید، که زیر زین سنگین و راحتی ایستاده بود. لوکاس وارد فروشگاه شد که در آن قوطی‌های غذا و توتون و دارو، ردیف توی قفسه‌ها چیده بود و یوغ و زنجیر و مهار مالبند به قلاب آویخته بود. فروشگاه بوی شیره و پنیر و چرم و نفت می‌داد. پشت یک میز تحریر، کنار ویترین، ارباب داشت توی دفتر حساب، چیز می‌نوشت.»
(ویلیام فاکنر/همیشه طلا نیست/از مجموعه‌ی یک گل سرخ برای امیلی/ ترجمة نجف دریابندری)

نکته 15: از میان داستان‌هایی که خوانده‌اید، آیا صحنه‌ای در یادتان مانده است؟ معمولا صحنه‌های پویا که وجوه متمایز جالبی دارند و ظرف موقعیت‌ها و ماجراها و کشمکش‌های جذاب واقع می‌شوند، تا مدت‌ها در حافظه می‌مانند و گاهی مانند خاطره‌ای خوش، یادآوری می‌شوند. ماندگاری بسیاری از داستان‌ها به خاطر همین است.

تعبیری که از مفهوم مکان در صحنه داستان می‌شود تا حدی شبیه مفهوم میزانسن است در هنر نمایش. در هنرهای نمایشی نظیر سینما و تئاتر، میزانسن به اشیاء منقول درون صحنه یا کادر دوربین اطلاق می‌شود. در واقع در آنجا کیفیت استقرار اشیاء و حتا موقعیت مکانی شخصیت‌های نمایش،‌ ترکیب صحنه را به وجود می‌آورد. در داستان، این کار توسط کلمات صورت می‌گیرد. کلمات اگر چه هرگز نمی‌توانند مثل دوربین سینما جزئیات را نمایش دهند اما همان طور که برخی منتقدان اشاره می‌کنند، کلمات می‌توانند بر بخشی از صحنه‌های داستان چنان تأکید ورزند که هیچ دوربینی قادر به انجام آن نیست.
تفاوت مهم و ماهوی دیگری که در میان صحنه‌پردازی در داستان و میزانسن در هنرهای نمایشی وجود دارد در تصویرسازی آنان است. تصویری که کلمات ارایه می‌دهند – هر قدر هم دقیق و با شرح جزئیات توأم باشد – می‌تواند به تعداد مخاطبان متکثر باشد. در واقع هر خواننده یا شنونده داستان، تصوری از صحنه‌های داستان در ذهن می‌آفریند که با تصاویرِ همه‌ی مخاطبان دیگر همان داستان متفاوت است. این ویژگی به ماهیت تصویرسازی و تداعی‌گری ذهن انسان‌ها مربوط می‌شود. وقتی در داستانی گفته می‌شود: آشپزخانه، تعداد آشپزخانه‌هایی که در ذهن مخاطبان تصویر می‌شود به تعداد خود آن‌هاست در حالی که وقتی در سینما آشپزخانه‌ای نشان داده می‌شود بیننده نمی‌تواند تصوری دیگری از آشپزخانه در ذهن خود بسازد. این ویژگی با هر قدر توصیف و شرح، از داستان زدودنی نیست. این خصوصیت به هنر داستان‌نویسی گونه‌ای سیالیت در تصویرسازی می‌دهد و سبب می‌شود تا خوانندگان موقعیت‌های داستان را چنان در ذهن تصویر کنند که ترکیبی باشد از آن چه در داستان گزارش شده است و پیش‌زمینه‌ی فکری خودشان. این نکته عامل مهمی است در قرابت فضای ذهنی خواننده و موقعیت‌های داستانی. در واقع ادراک خواننده از صحنه‌ی داستان در تعاملی میان ذهن او و توصیف نویسنده شکل می‌گیرد.

نکته 16: در داستان‌های جدید برخلاف سنتی که در قرن نوزده بنیاد گذاشته شد، صحنه‌های داستان در آغاز و به صورت مجزا از سایر بخش‌های داستان پرداخت نمی‌شود بلکه به موازات پیشرفت و روایت داستان گسترش می‌یابند.

با کمی تأمل و تمرین می‌توان توصیفی عینی را به صورتی رسا و کوتاه درباره‌ی صحنه و آنچه در آن قرار می‌گیرد،‌ به کار برد:
- دهانش چنان گشاد بود که گویی به گوش‌هایش آویزان است.
- گاه‌گاه دست‌ها را بلند می‌کرد و با صدایی مانند قدقد مرغ‌های خانگی می‌خندید و پیوسته سعی می‌کرد که آب دهانش را که مثل یک ریسمان به دکمه‌های لباسش آویزان بود، جمع کند.
- خانم هریس خندید. صدای خنده‌اش شبیه جرنگ جرنگ سکه‌های طلا بود.
- کاغذ مثل موجود زنده‌ای در آتش به خود پیچید.
- اثاث‌شان تفاله‌های غمناکی بود: اجاق وارفته و قُر شده، تخت‌ها و صندلی‌های شکسته بسته، ساعتی که جهیز مادرش بوده و داخلش با صدف، خاتم‌کاری شده بود و دیگر هم کار نمی‌کرد و روی ساعت دو و چهارده دقیقه، مربوط به یک زمان مرده و از یادرفته،‌ خوابیده بود.
- اتوبوس صدا کرد و را افتاد و چرخ‌هایش تاب خورد و صدایش هی بلندتر شد و سرعت گرفت. دو تا چراغ قرمز پشتش بود که خاموش نمی‌شد، اما به هم نزدیک می‌شدند که انگار همین حالا به هم می‌رسند و یکی می‌شوند،‌ اما هیچ وقت یکی نمی‌شدند.
ملاحظه می‌کنید که در توصیف‌های عینی و تصویرهایی که خواندید عنصر تشبیه کاربرد زیادی دارد. تشبیه یعنی کشف شباهتی جالب میان دو چیز. به این تشبیه توجه کنید:
«در حالی که بینی‌اش را مانند دماغه‌ی کشتی بالا گرفته بود،‌گفت ...»
اگر بخواهیم کسی را که سرش را بالا گرفته و با خودخواهی و تکبر حرف می‌زند، توصیف کنیم،‌به جمله‌های زیادی نیازمندیم. ولی با تشبیهی زیبا می‌توانیم همه منظور را در جمله‌ای کوتاه به خواننده منتقل کنیم. خواننده علاوه بر این که متوجه خودخواهی شخصیت می‌شود، از کشفی که در این تشبیه وجود دارد – شباهت میان کشتی و دماغ بالا گرفته‌ی آدم خودخواه – لذت می‌برد.

نکته 17: توصیف غیرمستقیم،‌ توصیف عینی،‌ پرداختن به وجه خاص و متمایز صحنه و شخصیت و کاربرد به‌جا و مناسب تشبیه، ‌باعث تصویری شدن داستان می‌شود.

یوجین ویل در تعریف صحنه می‌گوید:
«نویسنده باید حرکت و عمل را که همیشه متوالی صورت می‌گیرد به کار ببرد تا به همان تصویری برسد که نقاش یا نمایش ایجاد می‌کند... مثلا هومر به جای آن که بگوید جنگجو کلاهخود بر سر، شمشیری در یک دست و سپری در دست دیگر دارد، شرح می‌دهد که پهلوان چگونه کلاهخود خود را برداشته و بر سرگذاشت. بعد سپر را از دیوار برگرفت و به دنبال آن دست به شمشیر برد.»

تمرین‌ مبحث صحنه و توصیف:
- یک صحنه از داستان‌تان را انتخاب کنید و آن را به دو صورت مستقیم و غیرمستقیم توصیف کنید. (با رعایت همه‌ی نکات)

***

نکته 18:‌ وظیفه‌ی دیگر صحنه، ‌خلق فضا است.

فضاسازی (فضا و رنگ)
اصولاً فضاسازی در داستان نویسی مرز واضح و مشخصی ندارد؛ علت‌ اصلی‌اش آن است که تک تک عناصر داستان در ساخت فضا و رنگ داستان دخیل هستند. ما در این مبحث بیشتر به نقش صحنه و توصیف در فضاسازی می‌پردازیم.
«... فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای که از صحنه،‌ توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود، ‌سر و کار دارد. فضا و رنگ شامل جزئیات مادی و عینی و هم ریزه‌کاری‌های روانی مجموعه است،‌ همچنان‌که تأثیر موردنظر برخواننده را نیز در برمی‌گیرد و همچنین واکنش‌های عاطفی ‌‌ای را که از او انتظار می‌رود. بعضی از ناقدان ادبی فضا و رنگ را معمولاً برای داستان‌هایی به کار می‌برند که از عنصر قابل توجه توصیف برخوردار است، به خصوص توصیفی که در آن مسلماً به ایجاد حال و هوای خاصی توجه دارد؛ اما فضا و رنگ استعاره‌ی وسیعی است برای کل احساس و حال و هوای داستان که حاصل عناصر دیگر داستان چون پیرنگ، صحنه، شخصیت، سبک،‌ نماد و ضرباهنگ اثر است، ‌از این نظر ممکن است فضا و رنگ نتیجه‌ای از عناصر دیگر داستان باشد نه عنصری مستقل؛ ‌بنابراین،‌ توصیف به خصوص توصیف صحنه به ندرت می‌تواند تنها به عنوان عنصر بنیادی فضا و رنگ داستان به حساب آید،‌ ...»

«مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاکم بر داستان اشارت دارد. در حالی که لحن به گونه‌ای آگاهانه محصول تلقی نویسنده است از موضوع و رویدادهای داستان که در نحوة گویش روایت نمود پیدا می‌کند، فضا سایه‌ای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده می‌افکند. این سایه در بافت و جوهره، یکدست و بدون تغییر است. در واقع سایر کنش‌های داستان در نسبتی طبیعی با این فضا به کار گرفته می‌شوند. فضای داستان به تبع درونمایه داستان می‌تواند سرد وبی‌روح، پرامید و یا اضطراب‌آور باشد. مثلاً فضای داستان می‌تواند واجد خشونتی درونی و پنهان باشد – فضای مسلط بر داستان کوتاه «تپه‌هایی مثل فیل‌های سفید» نوشته همینگ‌وی- یا می‌تواند نوستالژیک همراه با حسرت بر عشقی از دست رفته باشد – «عمو ویگیلی در کانکتیکت»، اثر سالینجر- یا خشونتی وحشیانه اما طبیعی در گزارشی تکان‌دهنده -«لاتاری» شاهکار شرلی جکسون- به هر حال هر داستان در فضایی تنفس می‌‌کند که خواننده انتظار دارد وقایع و شخصیت‌ها در همان فضا و رنگ رخ دهند یا رفتار کنند.»

مختصات فضا
فضا معادلی است برای اتمسفر که اصطلاحی جاافتاده در علم هواشناسی‌ست. اتمسفر را «فضا و رنگ» هم ترجمه کرده‌اند. تعریفی که از اتمسفر در علم هواشناسی به دست داده‌اند،‌ می‌تواند ما را در دریافت معنای فضا در داستان نیز رهنمون شود. البته ما وارد جزئیات این تعریف نمی‌شویم: اتمسفر، کرة گازی است که اطراف زمین را احاطه کرده‌ است ...
ما از این تعریف تنها نظر به فراگیری آن داریم، به این معنی که گازی که اطراف زمین را احاطه کرده، مسلط و فراگیر است و هر آن‌چه در زمین زنده است،‌محصور در این گاز است و آن‌چه از محدودة‌ این گاز خارج شود، ‌مرگش حتمی‌ است.
فضا در داستان نیز از این کیفیت فراگیری برخوردار است و پوششی است که عناصر داستان در هوای آن تنفس می‌کنند. انگار داستان، خود کرة زمینی است که فضای آن از چرخش حیاتی عناصر داستان به وجود می‌آید، به این معنی که عناصر داستان در عین آن که فعالیت خود را دارا هستند، سازندة فضای داستان نیز هستند، و همان‌طور که عناصر داستان باعث به وجود آمدن فضا می‌شوند،‌از آن تغذیه می‌کنند. بنابراین فضا را نمی‌توان عنصر مستقلی دانست بلکه باید آن را نتیجة عملکرد عناصر دیگر تلقی کرد.
اشتراک تعریف فضا در علم هواشناسی و داستان تا آن‌جاست که معمولاً همان صفاتی را که برای قائل می‌شویم، در داستان نیز به کار می‌بریم: هوای سرد ... هوای گرم ... هوای گرفته (خفه) ... هوای آرام ... هوای طوفانی ... و ...
البته این صفات در داستان کارکردی دیگر پیدا می‌کنند و از معنی ظاهری خود عبور کرده، باطنی دیگر می‌یابند. مثلاً صفت گرفته یا خفه در داستان به فضای شومی اشاره دارد که بر داستان حاکم است یا به فضایی که غم‌انگیز است است و یا فضایی وهم‌آور ...
بنابراین فضا، هوای مسلط داستان است که هم بر آن سایه می‌اندازد هم جزء لاینفک عملکرد عناصر داستان است. همان‌طور که با روشن کردن مهتابی، اتاق و همه‌ی وسایل آن را تحت پوشش نور سرد مهتابی قرار می‌دهیم، با روشن کردن چراغ و پاشیدن نور زرد آن، اتاق و وسایل‌اش را گرمی و روشنی می‌بخشیم.
آن‌چه در فضا به شدت نمایان است، این است که عنصر مستقلی در داستان نیست، بلکه حاصل عملکرد دیگر عناصر داستان است،‌ و بیشتر احساس شدنی است نه لمس کردنی. وقتی داستانی را می‌خوانیم،‌شخصیت‌ها را می‌بینیم،‌گفتگو‌ها را می‌شنویم، زمان و مکان را درمی‌یابیم، و آنچه را داستان نویس به مدد توصیف، وصف کرده است،‌ با به کارگیری تخیل خود می‌سازیم، اما فضای داستان را با آن که به شدت حضور دارد و عناصر داستان در آن شناورند،‌فقط احساس می‌کنیم،‌ نمی‌بینیم،‌و شاید برای همین است که معمولاً در پاسخ به این پرسش که فضای داستان را چگونه دیدی،‌در می‌مانیم، یا مبهم جواب می‌دهیم یا مبهم جواب می‌شنویم، و شاید به همین خاطر است که تعریف دقیق از آن به دست داده نمی‌شود.
سوار هواپیما که می‌شوید،‌ هوا را نمی‌بینید،‌ اما می‌دانید که در آن هستید. فضای داستان را نیز نمی‌بینید، بلکه احساس می‌کنید. و همان‌طور که هوا به خود صفاتی از قیبل سرد و گرم می‌پذیرد، فضا نیز چنین است. همان طور که ما به هوا تجسم فیزیکی می بخشیم،‌فضا نیز از این امکان برخوردار است.
مسافر هواپیما می‌بیند که هوا صاف است یا برعکس،‌ ابری است. می‌داند که روز است یا شب،‌و بسته به حال و هوای خویش از موقعیت‌های مختلفی که در فضا حاکم است،‌ متأثر می‌شود. یکی از هوای ابری به انبساط خاطر می‌رسد،‌دیگری از هوای صاف. یکی ساعات روز را با حال و هوای خود مناسب‌تر می‌بیند، دیگری در شب به آرامش می‌رسد، و این تأثیرات روانی،‌ ناشی از جزئیات فیزیکی است که فضا را تعیین کرده است. یعنی عوامل فیزیکی که باعث به وجود آمدن فضایی خاص شده‌اند، تأثیرات روانی خاصی را در مسافر به‌وجود آورده‌اند.
پس برای احساس کردن فضا، لازم است مراحل فیزیکی را پشت سر بگذاریم تا از نظر روانی درگیر شده، احساساتمان فعال شوند. تا ‌آتشی روشن نشود و دودی برنخیزد، ما بوی هیزم را استشمام نمی‌کنیم. آنچه موجد مراحل فیزیکی داستان است، کارکرد عناصر آن است که با فعالیت خود، تأثیر روانی واحدی را به وجود می‌آورند. مجموعة فعالیت عناصر داستان و آثار روانی به وجود آمده از فعالیت‌ آن‌ها، فضای اثر را می‌سازند.
وقتی می‌گوییم: هوا ابری است، بارانی است، آفتابی است، روشن است، صاف است ... در واقع به هوا تجسم فیزیکی بخشیده‌ایم. وقتی می‌گوییم: روز است یا شب است، هوا را با زمان مجسم کرده‌ایم، و این نکته‌‌ای است که در داستان با صحنه صورت می‌پذیرد،‌ یعنی توصیف مکان و زمان داستان. هر داستانی حتماً در یک مکان مشخص و زمان مشخص اتفاق می‌افتد، و این دو، صحنة داستان را به وود می‌آورند که از عناصر مهم در به وجود آمدن فضای داستان است.
از عناصر دیگری که در به وجود آمدن فضای داستان مؤثر است، توصیف است. همان طور که برای هوا صفاتی از قبیل: آفتابی، روشن، بارانی و ... قائل می‌شویم، در داستان نیز با توصیف صحنه در پدید آوردن فضا مؤثر واقع می‌گردیم. هر چه توصیف قوی‌تر باشد،‌ فضای به وجود آمده قوی تر احساس خواهد شد و این در عین آن که بستگی به قدرت نویسنده دارد،‌به مناسب بودن توصیف و جاگرفتن صحیح آن در ساختار داستان نیز وابسته است، وگرنه توصیفی که در خدمت داستان نباشد، ارزشی ندارد، هرچند اگر بسیار زیبا وصف شده باشد.
پس عوامل صحنه و توصیف و نیز کارکرد دیگر عناصر داستان، تأثیر رواین واحدی از خود به جای می‌گذارند که این تأثیر به احساس خواننده منتقل می‌شود. اگر این دریافت قوی باشد، خواننده به شدت جذب خواهد شد، در غیر این صورت داستان حتی اگر نکات مثبت فراوان داشته باشد، به دل نخواهد نشست. در واقع، فضای داستان همچون یک آنتن است که هر چه قوی‌تر باشد، گیرندة‌خواننده،‌بهتر و شفاف‌تر داستان را دریافت می‌کند.

فضا چیست؟
حتما «بینوایان» را به یاد دارید و آن صحنه را که خانم تناردیه سطل بزرگی به کوزت می‌دهد تا در دل شبی تاریک برود و از چشمه‌ای در میان جنگل آب بیاورد. با هم خلاصه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«به زودی آخرین روشنایی و آخرین دکان ناپدید شد. کودک مسکین خود را در تاریکی دید. در آن فرو رفت. تا می‌توانست دسته سطل را تکان می‌داد. این،‌ صدایی برمی‌آورد که برای او جانشین یک رفیق راه می‌شد.
هرچه بیشتر می‌رفت،‌ تاریکی‌ها غلیظ‌تر می‌شدند. هیچ کس در کوچه‌ها نبود. تا هنگامی که در راهش خانه‌ها و یا فقط دیوارهای دو سمت کوچه‌ها وجود داشتند،‌با شجاعت بیشتری می‌رفت. گاه به گاه از شکاف دریچه‌ای روشنایی شمعی را می‌دید. این اثری از نور و از حیات بود. اینجا مردمی بودند. این مطمئنش می‌کرد. با این همه هر چه پیش‌تر می‌رفت،‌ قدم‌اش بی‌اراده کندتر می‌شد. همین که از کنار آخرین خانه گذشت ایستاد. سطل را بر زمین گذاشت. دست در موهایش فرو برد و سرش را خاراندن گرفت. فضای سیاه خلوتی، رودررویش گسترده بود. با نومیدی این ظلمت را که هیچ کس در آن نبود،‌ خوب نگاه کرد و صدای پای جانوران را که روی علف‌ها راه می‌رفتند،‌ شنید و ارواح مردگانی را که پنداشتی میان درخت‌ها حرکت می‌کنند، آشکارا دید. نمی‌توانست بازگردد. از زن تناردیه بیشتر از تاریکی و اشباح جنگل می‌ترسید. سطل را برداشت و شروع به دویدن کرد. از دویدن فرو نگذاشت مگر وقتی که نفس‌اش تنگی گرفت. هم‌چنان که می‌دوید مایل بود گریه کند. لرزش شبانه‌ی جنگل، سراپایش را فرا می‌گرفت. دیگر فکر نمی‌کرد. دیگر نمی‌دید. شب بیکران در مقابل این موجود کوچک، قد علم کرده می‌کرد. چشم به چپ و راستش نمی‌انداخت؛ از ترس آن که میان شاخه‌ها و در خارزارها چیزی ببیند. با این حال به چشمه رسید. شاخه‌ای را به دست آورد و به آن آویخت. خم شد و سطل را در آب فرو برد. سطل را که تقریبا پر شده بود،‌ از آب بیرون کشید و روی علف‌ها گذاشت. ناچار شد بنشیند. چشمانش را از خستگی و وحشت فروبست و پس از لحظه‌ای بازگشود. کنار او آب در سطل حرکت می‌کرد و دایره‌هایی روی خود تشکیل می‌داد که به مارهای آتشین سفید شباهت داشتند. بالای سرش آسمان از ابرهای سیاهی شبیه به دودهای متراکم پوشیده بود. ستاره مشتری در اعماق آسمان خفته بود و از میان مه غلیظی که سرخی مخوفی به آن می‌بخشید می‌گذشت. بادی سرد از جلگه می‌وزید. بیشه ظلمانی بود، بی‌هیچ برخورد برگ‌ها،‌ بی‌هیچ اثر از آن روشنایی‌های مبهم و خنک تابستان. شاخه‌های عظیم به وضعی موحش، سیخ ایستاده بودند. علف‌های بلند، زیر نسیم، مثل مارماهی مورمور می‌کردند. درخت‌های خاردار،‌ مانند بازوهای طویلی که مسلح به چنگال و آماده گرفتن شکار باشند،‌ به هم می‌پیچیدند. چند بوته خشک، رانده شده به دست باد شتابان می‌گذشتند؛ گویی با وحشت از چیزی که نزدیک بود به آنها برسد می‌گریختند. کوزت برخاست. در آن موقع جز یک فکر نداشت و آن فرار کردن بود. وحشت‌اش از زن تناردیه چنان بود که نمی‌توانست بی‌سطل آب بگریزد. دسته‌ی سطل را به دو دست گرفت. به زحمت توانست سطل را بلند کند.»
آیا با خواندن این صحنه،‌ در حالت احساسی «کوزت» سهیم نمی‌شوید؟ چگونه نویسنده، ترس و وحشت این دختر کوچولوی بی‌گناه را به ما منتقل کرده است؟

نکته 19:‌ «فضا» در داستان یعنی احساسی که از صحنه ناشی می‌شود.

یک صحنه می‌تواند چندین احساس گوناگون ایجاد کند. در ادامه‌ی صحنه‌ای که خواندید، «ژان والژان» از راه می‌رسد و به کوزت در بردن سطل آب کمک می‌کند. آیا ژان والژان هم درباره آن جنگل تاریک،‌ همان احساس کوزت را دارد؟ البته که نه.
هر صحنه می‌تواند فضایی خاص داشته باشد. صحنه‌هایی هستند که معمولا فضای خاصی را ایجاد می‌کنند. مثلا جنگل در شب، و یا کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ و خلوت، و یا خرابه‌های دورافتاده و ... معمولا فضایی ترسناک می‌آفرینند. طلوع خورشید،‌ هیاهوی بچه‌ها در پارک، میهمانی، سفر تفریحی با بچه‌های کلاس و ...،‌معمولا فضایی شاد دارند. از این گونه فضاها به فراوانی در داستان‌ها کاربرد داد. مهم این است که فضاسازی، محدود به این چند احساس معمولی نیست؛‌ بلکه به تعداد احساس‌های آدمی می‌توان فضاسازی کرد. فرض کنید به خانه‌‌ای که سال‌ها قبل در آن زندگی می‌کرده‌اید، سر می‌زنید و آن را می‌بینید. گوشه و کنار آن چه خاطره‌هایی را برای شما زنده می‌کند؟ به هنگام باز شدن درِ آن خانه و در حال قدم زدن در حیات اتاق‌هایش چه احساسی به شما دست می‌دهد؟
«اردک ماهی خال مخالی، روی ظرف سفید بود که دلش برای تنگ شد. یاد روزهایی افتاد که با هم‌سالانش زیر سقف آبی زندگی می‌کردند. آن شاخه مرجان قرمز رنگ کوجک را که میان انبوه گیاهان دریایی پیدا کرده بود،‌ لابد حالا بزرگ شده بود و شاید ماهی دیگری آن را پیدا کرده بود. یادهای حسرت‌بار زندگی در دریا، یک به یک به سر او آمد و چشم‌هایش را پر از اشک شور کرد.
ماهی به خصوص در آرزوی دیدار پدر و مادر و خواهرها و برادرهای عزیزش بود. حالا کجا بودند؟ خود او را همراه با دیگر اردک‌ماهی‌های صید شده،‌ از آب دریا گرفته بودند و توی یک بشکه‌ی کهنه ریخته بودند. مرحله‌ی بعد،‌ سفر بی‌پایانی با قطار از ساحل تا شهر بود.» (ماهی سرخ شده؛ اوگوماهیدئو؛ ترجمه سیروس طاهباز)
در این‌جا دو صحنه و دو فضای متضاد وجود دارد: اول، دریای بیکران – از دید ارک‌ماهی صیدشده و غمگینی که از دوری دریای زیبا و شادی‌بخش، اشک می‌ریزد – با بشکه‌ی کهنه‌ای که ماهی‌های صید‌شده را در آن ریخته‌اند، در تضاد است. تنگنای بشکه در تضاد با گستردگی دریا، دلتنگی و غم هجران ماهی را پررنگ‌تر می‌سازد. از سوی دیگر غم هجران اردک‌ماهی، با فضای شاد دریایی که از آن دور شده در تضاد است.
در فضاسازی‌ها باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ مانند: اشیاء،‌ نحوه‌ی چینش آن‌ها،‌ نور، صدا، بو و ... استفاده کرد.

نکته 20:‌ در فضاسازی باید از آن‌چه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ استفاده کرد؛ چیزهایی مانند: اشیا، نحوه‌ی چینش آنها، نور و سایه، صدا، بو و آن‌چه به حس لامسه مربوط است مانند: سردی، گرمی، زبری، نرمی، دما،‌ درد، سوز، خارش، گُر گذفتگب، لرز و ...

در بعد از ظهری آرام و ساکت،‌ مردی وارد شهری پر سر و صدا می‌شود. به فضاسازی این شهر شلوغ و پرهیاهو دقت کنید:
«بعد از ظهر آرام و ساکتی بود که من به شهر خوب ادینبورگ گام نهادم. شلوغی و سر و صدای خیابان‌ها وحشتناک بود. مردان حرف می‌زدند. زنان جیغ می‌کشیدند. کودکان،‌خود را خفه می‌کردند. خوک‌هاسوت می‌کشیدند. درشکه‌ها تلق تلق می‌کردند. گاوها ماق می‌کشیدند. اسب‌ها شیهه می‌کشیدند. گربه‌ها زوزه می‌کشیدند.» (یک مخمصه/ادگار آلن پو/ از مجموعه‌ی نقاب مرگ سرخ/ترجمه‌ی کاوه باسمنجی)
بهترین کار این است که در فضاسازی از چندین حس و از هر چیزی که فضای مورد نظر ما را انتقال می‌دهد،‌استفاده کنیم:
«شکارچی‌ها شب را در کلبه‌ی یک روستایی بر بستری از کاه خنک اتراق کردند. از پشت پنجره، ماه به درون کلبه سرک می‌کشید. نوای غم‌انگیز یک سازدهنی به گوش می‌رسید. کاه بویی زننده و اندکی تحریک کننده می‌داد.»
(«زینوچکا»، از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم،‌سروژ استپانیان)

نکته 21:‌ بهتر است در فضاسازی از چندین حس، استفاده کنیم.

چرا فضاسازی مهم است؟
وقتی دریافتیم که صحنه چه تأثیری بر شخصیت می‌گذارد و چه احساسی را در او پدید می‌آورد و یا برعکس چگونه، رنگ و بوی احساس شخصیت را می‌گیرد و نمودار می‌کند، در این صورت به درون شخصیت رسوخ می‌کنیم و بهتر او را می‌شناسیم. در نتیجه،‌ صحنه که عاملی بیرون از وجود شخصیت است،‌ به کمک فضاسازی به عاملی برای بازتاب درون شخصیت مانند یک خورشید،‌ مدارها و سیاره‌های متعدد و متفاوتی دارد. صحنه وقتی دارای فضا باشد، می‌تواند به عنوان یکی از گویاترین مدارهای منظومه شخصیت به کار گرفته ‌شود.
توجه: بین خبر دادن از فضا و نمایش فضا تفاوت هست؛ مثلا جمله «جنگل در آن دل شب، جای ترسناکی برای کوزت بود.» به خواننده خبر می‌دهد که فضای جنگل،‌ ترسناک بوده است. خواننده این را به عنوان یک خبر می‌پذیرد؛ ولی چون خودش آن را لمس نکرده و در این تجربه سهیم نشده است،‌ ترسناکی آن را در نمی‌یابد. نویسنده برای باورپذیر کردن این فضا، باید آن‌جای ترسناک را نمایش دهد. به عبارت دیگر، باید فضا را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند منظور دقیق وی را درک کند و مفهوم «ترسناک بودن» در ذهن نویسنده را دریابد؛ همان کاری که ویکتور هوگو در صحنه‌ی آب آوردن کوزت انجام داده است.

نکته 22: میان خبر دادن از فضا و نمایش فضا، فرق زیادی است؛ همان فرقی که بین توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم وجود دارد.

در داستان‌های قدیمی‌تر معمولا با نماهایی گسترده‌، مانند نمای یک شهر، یک دره، یک جنگل یا یک جزیره آغاز می‌شود و کم‌کم به نمایی بسته می‌رسد. اکنون نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌شان را با نمایی بسته آغاز کنند، چرا که از مقدمه‌چینی دور شده و به اصل ماجرا نزدیک خواهیم بود.

نکته 23: توجه به جزئیات (استفاده از نمای بسته) در فضاسازی خیلی مؤثر است.

«بعد از ظهرها همه خوابند، حتی «میم». همه جز من. مردمِ دِه هم می‌خوابند و سکوت وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی‌ست و آفتابِ بعد از ظهر تا مغز استخوان‌ها فرو می‌رود. «میم» توی اتاق نشیمن – سفره‌خانه- روی ملافه‌ای گلدار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. بالش از زیر سرش سُریده،‌ شمدی سفید روی خودش انداخته که زیر بدنش جمع و مچاله شده است. پاهایش برهنه است (تمام روز کفش به دست توی جوی پر آب ته باغ راه می‌رفته) و برگی خیس به ساق پایش چسبیده است. گهگاه با دست خواب‌آلود و عصبانی‌اش،‌ مگسی سمج را از حوالی صورتش دور می‌کند یا با غیضی کودکانه جای پشه‌ای مزاحم را روی گردنش می‌خاراند. ...»
(«درخت گلابی» اثر گلی ترقی؛ از مجموعه‌ی «جایی دیگر»)
توجه به جزئیات مثل این می‌ماند که در سینما از نماهای نزدیک استفاده کنیم. این شیوه زمان را بسته به خواست نویسنده و داستان کش‌دار می‌کند و شرایط فضاسازی قوی‌ای ایجاد می‌کند. حتا در نمونه‌هایی دیگر (مثل داستان‌های همینگ‌وی و کارور) که بار عاطفی از کلمه‌ها گرفته شده است، این شیوه کارساز است.
«کلاه به دست بر پنجة پا به جلو خم شد،‌ و خیره نگاهش کرد.
گفت: «گمانم بهتر باشد من بروم.»
کلیدی در قفل چرخید،‌ در باز شد و زنی ریزنقش و رنگ‌پریده و کک‌مکی،‌زنبیل به دست وارد شد.
«آرنولد! خوشحالم که می‌بینمت!»
با حالتی معذب نیم‌نگاهی سریع به او انداخت. وقتی داشت با زنبیل‌اش به طرف آشپزخانه می‌رفت، سرش را جور عجیبی به این طرف و آن طرف تکان می‌داد. شنید در قفسه‌ای بسته شد. بچه روی چهارپایه نشسته بود و تماشایش می‌کرد. اول سنگینی‌اش را روی یک پا انداخت و بعد روی پای دیگر. بعد کلاه را به سرش گذاشت و وقتی زن باز پیدایش شد با همان حرکت آن را برداشت.»
(«شما دکترید؟» اثر ریموند کارور؛ از مجموعه‌ی «می‌شود لطفاً ساکت باشی؟»)

مثلاً فرض کنید در روایت یک داستان، به اتاقی قدیمی رسیده‌ایم. نویسنده هم می‌تواند با یک جمله‌ی خبری، اطلاع رسانیِ کوتاهی کند: «بر تاقچه‌ی اتاق، فاخته‌ی خشک‌شده‌ای نهاده شده.»
و هم می‌تواند زمان را نگهدارد و چنین بنویسد:

«به رنگ خاکستری، غبارگرفته و بی‌مصرف روی تاقچه‌ی اتاق از یاد رفته‌ بود. هنگام باز و بسته شدن در، با جریان باد، پری از آن جدا می‌شد، اما به این زوزه‌ی بی‌آوایِ خاکستریِ التماس هم توجهی نمی‌شد. دو حدقه‌ی سیاه گود افتاده‌اش ترسناک بودند،‌و از دو پای خشکیده‌اش، یکی تا نیمه‌ی ساق شکسته بود و گم و گور شده بود. آنچه باقی مانده بود، ساقه‌ی خشکی بود با لبه‌ی مضرس ...»

و این گونه، شیء به کلام مصور تبدیل می‌شود،‌که حتا با به تعویق انداختن نام‌اش یا نامی از آن نیاوردن،‌ به نوعی آشنازدایی از آن هم دست می‌یابیم.
این گونه روایت که شهریار مندنی‌پور از آن با عنوان «روایت ریزبین» یاد می‌کند باعث برجسته شدن موضوع می‌شود و برای ارجاع‌های احتمالی بعدی در داستان در ذهن می‌ماند و فراموش نمی‌شود. بنابراین در فضاسازی این شیوه کاربرد ویژه‌ای پیدا می‌کند.

نکته 24: «بنا به نیاز فضا و جنس آن، مسلماً در اطراف خود و شخصیت‌های داستان، چیزهایی خواهیم یافت که حضور، رنگ، جنس، و حتا آوای نام‌ و آواهای توصیف‌شان، در ساخت فضا و اشارت به‌ آن، به کار آیند.»

تمرین
یک داستان کوتاه با تکیه بر فضاسازی بنویسید. (با رعایت نکات)

منابع و مآخذ:
1. گشایش داستان/ مظفر سالاری/ کتاب طه/ بهار 1383
2. عوامل داستان/ الهه بهشتی/انتشارات برگ/ تهران /1376
3. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی /جمال میرصادقی – میمنت میرصادقی/کتاب مهناز/ تهران/1377
4. کتاب ارواح شهرزاد/ شهریار مندنی‌پور/ انتشارات ققنوس/ تهران/ 1384
5. مبانی داستان کوتاه/ مصطفی مستور/ نشر مرکز / تهران/ 1379
6. الفبای داستان‌نویسی/ محمدجواد جزینی/انتشارات هزاره‌ی ققنوس/1385
7. چگونه ادبیات داستانی را تحلیل کنیم/دبلیو.پ.کنی/ترجمه‌ی دکتر مهرداد ترابی‌نژاد و محمد حنیف/ انتشارات زیبا/1380
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
کاربر مقابل از PARISA برای ارسال مفید تشکرکرده است:
*Sahar* (07-26-2008)
قدیمی 07-20-2008, 04:27   #16
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 16
رها پاکان

زمان (Time)


در داستان حوادث بر بستر مکان و زمان چیده می‌شود. هر رویدادی در مکانی اتفاق می‌افتد و در برهه‌‌ی زمانی خاصی جریان پیدا می‌کند. نمود ظاهری این مکان و زمان همان صحنه است. اما آن‌چه که در درس قبل بیشتر توضیح داده شد وجه مکانی صحنه بود، هر چند این دو (مکان و زمان) از هم جداناشدنی‌اند و زمان را بعدی از مکان می‌دانند ولی ما ناچاریم برای بررسی، این دو را از هم جدا کنیم.
_ مکان و زمان یگانه گوهرند. جای (مکان) گاه (زمان)= جایگاه

اینجا به برخی انواع زمان در داستان اشاره می‌کنیم:
1. زمان تقویمی (ثانیه، دقیقه، ساعت، روز، ماه و ...)
منظور همین تقسیم‌بندیِ زمینی و بلکه انسانی است که بر حرکت وضعی و انتقالی زمین قرار داده شده و سال و ماه و روز و ساعت و اجزایش را همه‌مان می‌شناسیم و با اندوه گذشتش را نظاره می‌کنیم.
در داستان،‌ این گونه زمان، بستر حلقه‌های حادثه‌های گوناگون است که پیاپی، همخوان با لحظه‌ها، سلسله‌شان را پدید می‌آورند. در داستان همین که می‌نویسیم یا می‌خوانیم: «ساعتی گذشت» یا «چهارشنبه هم برای من باران می‌بارید» یا «در سال 86 ،‌با همه انکارها،‌سرانجام پذیرفت که عاشق شده...» زمان تقویمی پدید آوردیم. این گونه زمان در داستان‌ها و رمان‌های کلاسیک در تنظیم روایت، پیشرفت روایت، ترکیب‌بندیِ ساده‌ی روایت و پایان‌بندی روایت نقشی اساسی ایفا می‌کند. به عبارت دیگر خط روایت بر این محور خطی منطبق می‌شود.

2. زمان حسی (تیک‌تاک‌های نامساویِ ذهن و حافظه ...)
کسلر در خاطرات خود از زندان فاشیست‌های اسپانیا، نقل می‌کند که زمان‌هایی که در سلول انفرادی، سحرگاه به سحرگاه، منتظر اعدام خود بوده، زمان بسیار کند بر حسش می‌گذشته. اما سالیان بعد که به این زمان‌های کندگذر اندیشیده، در حافظه‌اش بسیار کوتاه، سبک و کم‌حجم (نقل به مضمون) احساس می‌شده‌اند. برعکس، زمانِ خاطرات خوشش، که موقع وقوع بسیار سریع گذشته، و اصلا حس نشده، سالیان بعد، در حافظه‌اش سنگین، طولانی و پرحجم به گمانش می‌‌آمده. این تجربه حسی این نویسنده، دقیقا بر وجود و نوع زمان حسی دلالت دارد. برای خود ما هم احساس این گونه زمان، یا زمان به این گونه شدن، بارها پیش آمده و می‌آید. خیلی گفته‌ایم: «وای! چقدر زود گذشت! اصلا نفهمیدم چطور گذشت ...» یا در مواقع بی‌بختی و ناگواری و تنگنا، بسا گله کرده‌ایم که: «به نظرم هر دقیقه به اندازه‌ی یک سال می‌گذرد ...»
زمان حسی، زمانی است که واحد ثابت مثل ثانیة زمان تقویمی، یا مدت زمانی که نور سیصدهزار کیلومتر را طی می‌کند، ندارد. واحد آن کش آمدنی یا کوتاه شدنی است و فاعل تعیین چنین واحدی،‌ حس ماست.
زمان حسی، همچون ذرات فروریخته‌ی ساعت شنی، در حافظه‌ی ما انباشت و پدیداری می‌یابد. سرعت سیر یک خاطره در ذهن ما، می‌تواند با سرعت نور باشد یا برعکس نشاط یا اندوه آنات آن به درازا کشیده شود و ساعت‌ها و بل روزها، در زمان حالمان تزریق شود. زمان حسی مانند زمان تقویمی بر یک خط پیش‌رونده‌ی غیرقابل برگشت قرار نگرفته. زمان‌های حسی، مانند کشوهای درهم، یا نقش آینه‌های روبرو برهم هستند و اصلا خلل و فرج یکدیگر را پر کرده‌اند. به همین‌ دلیل هم هست که زمان‌ها و خاطرات مختلف در داستان‌های ذهنی، در برش به ذهن شخصیت‌ داستان، با همدیگر مخلوط می‌شوند. به عبارت دیگر، به هنگام نوشته شدن جریان سیال ذهن یا به طور کلی روایت ذهنیِ شخصیت، بنا بر خصلت بی‌تقدم و تأخر زمان حسی – که زمان‌های مختلف را در حافظه، در حجمی به مانند کره‌ای آینه‌ای گرد می‌‌آورد- خاطره‌های شخصیت بدون ترتیب،‌ بنا به اقتضای عامل تداعی،‌ نوشته می‌شوند: خاطرة بیست سالگی پس از خاطرة سی سالگی می‌‌آید و سپس خاطرة نه سالگی و البته تلاش نویسندة باهوش و خردمند، در ضمن، این هم هست که وانمود کند که تمام این خاطرات، با فشردگی و کش‌آمدگیِ زمان‌هایشان، همه همزمان و با هم در حافظه حیّ و حاضرند.
به هر حال، همان‌گونه که در زندگی ما شناخت، درک و شهود زمان‌های گوناگون تا حدی ممکن است؛ در زندگانی شخصیت‌های داستانی هم حضور/غیاب و تمایز این‌ها، باید که تجلی بیابند. دم دست‌ترین و مقدماتی‌ترین نحوة خلق چنین تمایزی، همان صیغه‌های زمان فعل‌ها (گذشته/حال/آینده) و وجه‌های آن‌هاست. صفت‌ها و حالت‌هایی که در دستور زبان به هر یک از این زمان‌ها نسبت داده می‌شود، در داستان هم با هوشمندی نویسنده کارکرد می‌یابند؛ البته به شرطی که وی به ارزش گوهر کلمه و زبان داستان اعتقاد داشته باشد، نه این که زبان را فقط ابزاری و یا عامل خنثایی برای روایت بشناسد.
وقتی در داستانی نوشته شود: «هدایت از ایران رفت...» دلالت صریح و ضمنی گذشتة سادة فعل آن خیلی فرق دارد با وقتی که نوشته شود: «هدایت از ایران رفته است ...» چرا که طنین، پژواک و کش‌آمدگی عملِ فعلِ گذشته نقلی، تا به زمان حال،‌حتا در ذهن خوانندة کم‌خوانده و سرسری مزاج هم کارکرد دارد. و همین تداوم است که مثلا زمان گذشته/ماضی نقلی را برای نوشتن جریان سیال ذهن و یا روایت ذهنی شخصیت از گذشته‌هایش، بسیار کارآمد می‌سازد. همین‌طورها هم هست، امتیاز گذشتة استمراری در برابر گذشته ساده. تفاوت را در مثالی که به کمک یک ترانه پاپ انگلیسی زبان ساخته‌ام، به خوبی مشاهده می‌کنید،‌که:
«... ساعت هشت صبح از خواب بیدار شدم. ساعت نه در محل کارم بودم، انبوه نامه‌ها برای امضا بروی میزم. ساعت دوازده هفتمین سیگارم را کشیدم، روز قبل از روزی که تو آمدی ... یاعت دو ناهارم را خوردم، ساعت چهار از محل کارم به خانه برگشتم. تا ساعت یازده تلویزیون نگاه کردم، باران آمد ... روز قبل از روزی که تو آمدی ...»
«... ساعت هشت صبح از خواب بیدار می‌شدم. ساعت نه در محل کارم می‌بودم، انبوه نامه‌ها برای امضا روی میزم. ساعت دوازده هفتمین سیگارم را می‌کشیدم، روز قبل از روزی که تو آمدی ... ساعت دو ناهارم را می‌خوردم، ساعت چهار ... روز فبل از روزی که تو آمدی ...»
ناگفته پیداست که روایت دوم فقط با افزوده شدن یک «می» استمراری بر کل فعل‌ها،‌ زندگی تکراری کسالت‌بار و مدامی را تداعی می‌کند و از طرف دیگر،‌به اهمیت نقش آمدنِ آن معشوق هم می‌افزاید ...

3. زمان داستانی/روایت
زمان تقویمی از بیرون بر داستان وارد می‌شوند. «زمان حسی» آناتی است خاص شخصیت‌های داستان و حافظه‌شان. اما زمان روایت مالِ خودِ خود داستان است؛ در اراده و تحت جباریت نویسنده است.
هر نویسنده‌ای هنگام شروع هر داستانی، می‌اندیشد: داستانم را چه کسی بیان کند؟ خودم؟ شخصیت اصلی؟ شخصیت فرعی؟ نامه‌های شخصیت‌ها؟ تک گویی‌شان؟ جریان سیال ذهن‌شان؟ ... که این‌ها به زاویه‌دید داستان ربط دارند. پس از حل این مسئله،‌ نویسنده معمولا به زمان روایت می‌اندیشد. یعنی این که افعال روایت به چه زمانی باشند. گذشته؟ حال؟ یا حتا شاید آینده هم بلکه؟ انتخاب زمان روایت، هر کدام که باشد، امکاناتی به نویسنده می‌دهد و در ضمن محدودیت‌هایی را هم برای او مهیا می‌کند. مثلا برای داستانی که مدت زمان ماجرایش طولانی است و مابین حادثه‌هایش زمان‌های باطل و غیر داستانی وجود دارد که قابل نوشتن نیستند، معمولا، انتخاب زمان حال مناسب نیست. چرا که این زمان بیش‌تر وقت‌ها در روایت داستان‌هایی خوش می‌نشیند که تنش، کشمکش یا کلا ماجرای آن‌ها کوته زمان باشند. در داستانِ طولانی‌زمان، هرگاه نویسنده زمان افعال روایت را حال انتخاب کند، هنگام‌هایی که باید در زمان جهش کند و به مثلا هفته‌ای بعد بپرد، دچار مخمصه‌ی توجیه می‌شود. به بیان فنی‌تر باید برای پرش در زمان و حذف‌ زمان‌های غیرداستانی، پیرنگِ شکل، پیرنگِ روایت، و از همه مهم‌تر شکل خاصی از حافظه‌ی راوی و روایت ساخته شود که راوی مجبور نشود چنین بگوید: «از او خداحافظی می‌کنم. در خیابان، زیر باران به خانه می‌روم. حالا هفته بعد است. به طرفم می‌آید. سلام می‌کنیم ...» این گونه روایت‌های بی‌منطق و بدون حلقه‌های عِلّی (بدون پلات روایت) و بدون توجیه منطقیِ جهش، مربوط به داستان‌های قدماست، نه داستان امروزین. در داستان نو، گریزراه‌هایی مانند «یک روز گذشت..»، «هفته‌ی بعد ...»، «چهار ماه دیگر ...» جایی ندارند. نویسنده باید با انتخاب شکل مناسب، زاویه دید مناسب، مقطع مناسب ماجرا برای روایت و انتخاب زمان افعال روایت، خود را از این مخمصه‌ی عتیق رهایی بخشد. به عنوان یک شگرد، می‌توانم بگویم که اگر در داستانی روایت به زمان حال انتخاب شد و به پرش‌های زمانی نیاز افتاد، این فاصله‌ها را می‌توان با روایت ذهنیِ شخصیت (راوی) یا سیال ذهن او پر کرد. این گونه، فاصله‌ (خلأ) زمانی بین دو صحنه یا دو حادثه داستان را، اگر یک روز باشد، یک هفته باشد، یا ماهی، با جملاتی که در آن‌ها حسِ زمان حسی احساس می‌شود، پر می‌گردد. یک یا چند جمله‌ی هنرمندانه که طنین و تداعی‌ِ ذهن روای و گذر زمان در این ذهن را به خواننده منتقل کند، خود می‌تواند نشانه‌ی کش‌‌آمدگی زمان و از همه مهم‌تر نماینده‌ی گذشت زمان باشد.
به هر حال، چنین شگردی هم وقتی به جا می‌نشیند که شکل (فرم) داستان، آن را ایجاب کند.
اما در رمان چنین مخمصه‌ای کم‌تر پیش می‌‌آید. ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین علت بخش‌بندی و فصل‌بندی رمان به سبب خلاص شدن از زمان‌های زاید و یا خلأ بین حوادث است. نویسنده، با آغاز هر فصل جدید، می‌تواند برای خواننده یک پرش زمانی را توجیه کند. اما این گونه بخش‌بندی و فصل‌بندیِ رمان اکنون بسیار قدیمی و بدوی است. فصل بندی رمان بیش‌تر باید تابع ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) رمان باشد تا فقط عاملی برای پرش زمانی ....
گزاره بعدی برای زمان روایت در داستان‌کوتاه و هم رمان، تغییر زمان افعال روایت است که پیش‌تر هم به آن اشاره کرده‌ام. این تغییر زمان فرق دارد با آنی که مربوط است به کنش‌ شخصیت‌ها. طبیعی است که هنگام روایت افعالِ افراد داستان، زمان‌های مختلفی به کار آید. مثلا: «آنا» قبلا با قطار به پترزبورگ آمده بود ... یا آنا امروز با قطار به پترزبورگ می‌رسد ... یا فردا خواهد رسید. منظور من از تغییر افعال روایت این گونه تبعیت‌های دستوری از پس و پیشی حادثه‌ها نیست، بلکه جریانی خلاف این است. این گونه که:
با توجه به بحث زمان‌های حسی، ما مجازیم که در داستان، حتا اگر روایت را کلا به زمان گذشته انتخاب کرده باشیم، در لحظه‌هایی آن را به زمان حال برگردانیم. خاطرمان بیاید که روایت یک داستان به زمان گذشته دو حالت دارد. یکی این که ماجرا در زمانی دور اتفاق افتاده و راوی اینک پس از آن که بر آن اشراف کامل یافته، نقلش می‌کند. چنین راوی صبوری، البته می‌تواند به بهانه‌ی گذشت زمان و فاصله‌گیری از حادثه، از زمان‌های باطل داستانی پرش کند، یا نقل ماجرا را گاه به گاه متوقف کند و به داوری بر کردار و گفتار و پندار شخصیت‌ها بپردازد. می‌تواند آن‌ها را حتا روان‌کاوی کند، و هر گونه پرحرفی یا قلم‌فرساییِ دیگر، نظیر آنچه مارلو در داستان جوانی نوشته کنراد انجام می‌دهد یا خلفش میلان کوندرا در خیلی از آثارش ... نوع دوم روایت به زمان گذشته هستند، اما تداعیِ زمان حال دارند. انگار که حادثه‌ها لحظه‌هایی پیش رخ داده‌اند و بلافاصله هم روایت می‌شوند. در چنین شکلی از روایت، بدیهی است که روانکاوی و داوری چندان جایی و فرصتی ندارد.
با این توضیح، باز برمی‌گردیم به مجاز بودن تغییر زمان افعال روایت:
- گاهی خاطره‌ای از گذشته، چنان زنده تا زمان حال ما کش می‌‌آید که انگار مدام در حال رخ دادن است. خب برای این که چنین حالتی در حافظه‌ی شخصیت، به ذهن خواننده هم منتقل شود، چرا افعال روایت این خاطره را به زمان حال برنگردانیم؟
در مثال زیر نویسنده هر دو زمان حال و گذشته را با افعال زمان حال روایت می‌کند:
«تابستان هزار و نهصد و هشتاد و چهار؛ ساحل مدیترانه پوشیده از آدم است. جا برای تکان خوردن نیست. به خاطر بچه‌ها تن به این سفر داده‌ام و از آمدن پشیمانم. ...کتابم را می‌بندم و به مردمی که دور و برم را هستند نگاه می‌کنم ... حسی غریب بهم می‌گوید که من این زن را می‌شناسم... سوتلانا! هنوز هم از گفتن اسمش واهمه دارم و یادش مضطربم می‌کند. می خواهم فراموشش کنم اما خاطره‌ها هجوم می‌آورند. قلبم می‌زند، دریای جنوب و بچه‌ها از یادم می‌روند. صدها تصویر پراکنده از سوتلانا، مثل گردبادی آشفته، توی سرم می‌چرخند و حفاظ‌های نازک ذهنم را در هم می‌شکنند. انگار که همین دیروز بود. همین صبح پیشین.
دوازده سال دارم و خوشبخت‌ترین بچة‌ روی زمینم. دوست کوچک، همبازی من است و دوستی ما ابدی است. صدای شیرین و کودکانة او در گوشم می‌پیچد...»(«دوست کوچک» از خاطره‌های پراکنده: نوشته‌‌ی گلی ترقی)
- گاهی،‌ مکانی، حالتی در چهره‌ی یک شخصیت ... از گذشته‌ای که زمان ماجرای داستان است، تا اکنون که زمان روایت داستان است، تغییر نکرده. ادعا می‌کنم که در این حالت‌ها هم می‌توانیم زمان روایت را به حال برگردانیم تا آن تغییرناپذیری را غیرمستقیم به ذهن خواننده تحمیل کنیم. مثلا: آنا میان دو ریل قطار زانو زد. قطار پیش می‌آمد. کمی دورتر از ایستگاه راه‌‌آهن شهر، یک درخت تک‌‌افتاده غان است. بهارها، می‌درخشد ...»
- به طور کلی، با آشنایی‌ِ بیش‌تر با ساخت و کار حافظه‌ انسانی و کارکرد آن، به خصوص در جریان سیال ذهن، مانورهای نویسنده بر زمان روایت و تغییرات آن به داستان، حجمی زمانی خواهد داد و لااقل، به صورت وانمود آن را از تقدیر محتوم و بابلیِ خطی بودن زبان و زمان تقویمی می‌رهاند.

مکان و زمان
هر داستانی زمانی و مکانی دارد. رمان‌ها معمولا مکان‌های متعدد و زمان‌های متفاوتی را در بردارند. زمان در رمان‌ها و داستان‌های کوتاه کلاسیک، همواره خطی است یعنی در آن‌ها، امروز از پس دیروز، و فردا سپس امروز می‌آید. نویسنده وقتی از یک مقطع زمانی داستان را آغاز می‌کند، وقایع بعدی را به ترتیب گذشت متوالی و منظم زمان روایت می‌کند. وقایع ماه اردی‌بهشت پس از روایت فروردین ارائه می‌شود و خرداد از پس اردی‌بهشت. ممکن است نویسنده کلاسیک گاهی برای روایت گذشته‌ی شخصیتی، به خصوص شخصی که تازه وارد رمان شده، به عقب برگردد (فلاش بک)، اما در هر حال توالی خطی زمان را با قاطعیت و به وضوح رعایت می‌کند تا آرامش و اعتماد خواننده‌اش هم، به هم نخورد. به تبع درک و ساختار زمان خطی، ضرورت‌ها و شرایطی هم بر شکل (فرم) اثر تحمیل می‌شود، که اگر نویسنده این شرایط را رعایت نکند، اثرش فاقد ساختار خواهد بود. مثلا در آثار کلاسیک خوب، غیرممکن است که نویسنده دویست صفحه را به شرح یک روز اختصاص دهد و چند سال را در چند صفحه بگذارند. به عبارت دیگر، وقتی زمان داستانی بر زمان خطی و تقویمی بنا نهاده شود، بنا به حکمِ ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون):‌ توالی،‌ نسبت‌ها،‌ تساوی ثانیه‌ی امسال با پارسال، دقیقه‌ی دیروز با امروز و رعایت هم‌آهنگی عمل و زمان، حتا شکل و الگوی اثر را هم معین خواهند کرد.
اما در آثار داستانی نو، خوانده و می‌خوانیم که زمان بر یک خط جبار که آحادش هم با هم مساوی باشند، ‌نمی‌گذرد. در این گونه آثار، ناگهان و بدون هیچ توضیحی، رشته روایت از زمانی قطع و به زمانی دیگر پیوند می‌خورد. بسا اوقات داستان‌های نو،‌ ما را گیج کرده‌اند. حس کرده‌ایم که در آن‌ها قرار و قاعده‌ای وجود ندارد، نویسنده،‌ ماجراها را مثل ورق‌های بازی بر زده،‌ گاهی برای توضیح حس یک عطر، یا درک لحظه‌ای، صفحه‌های زیادی نوشته و سپس سال یا سال‌هایی را جا انداخته. در مواجهه با این گونه داستان‌ها، خیلی وقت‌ها شاید فکر کرده‌ایم که نویسنده خواسته سر ما کلاه بگذارد. اما، اگر واقعا نویسنده، قصد نونمایی و یا صریح‌تر بگوییم، قصد «ادا و اطوار» نداشته باشد، پشت این‌ گونه آثار حتما فلسفه‌ای و سببی و واقعیتی نهفته. منتها واقعیتی که اندکی از عادت‌های روزمره متفاوت است. برای درک این، کافی است به نحوه به یاد‌آمدن خاطره‌هایمان و اصلا کار و بار حافظه‌مان دقت کنیم. شده که بوییدن عطری، یا طنین صدایی یا گفته‌ای در زمان حال، شما را به یاد خاطره‌ای از گذشته بیندازند؟ شده که یک دقیقه از ماجرایی در گذشته، یک ساعت فکر شما را به خود مشغول کند؟ شده که حس کنید که وقتی سرگرم هستید یا خوش می‌گذرد، زمان سریع گذشته و وقتی تلخ و گرفتارید زمان کند می‌گذرد؟ خب! داستان نو هم می‌خواهد همین حس‌ها وحال‌ها و یادآوری‌ها را بیان کند. یعنی زمان در داستان نو بیش‌تر زمان حسی است تا زمان تقویمی. چرا که داستان نو، بیش‌تر با ذهن سر و کار دارد و با تأثیر حوادث بر ذهن شخصیت‌ها. یعنی انعکاس حوادث بر ذهن اشخاص را می‌نویسد تا خود آن حوادث را. زمان تقویمی، قرار و قاعده‌ای است بر اساس حرکت زمین. اما ذهن ما، ‌سوای این زمان،‌ نوعی زمان حسی را هم می‌شناسد. در این زمان، ثانیه‌ها یا روزها با هم برابر نیستند. روزی که ما را خوش آمده، در آن مشغله و تحرک و عاطفه داشته‌ایم، بعدها در حافظه‌ی ما، سنگین‌تر و طولانی‌تر خواهد بود از روزی که تهی و کند گذشته.
هر حادثه‌ای، برای شاهد یا شخص درگیر در آن دو وجه دارد. وجه بیرونی و وجه درونی یا ذهنی. داستان نو، گزارش کم‌تری از وجه بیرونی یا فیزیکی حادثه ارائه می‌دهد. آن را به تخیل خواننده‌ای که مایل است ذکاوت خود را به کار اندازد وامی‌گذارد و به بازتاب حادثه بر ذهن و حافظه بیش‌تر می‌پردازد. «کریستف کلمب»های داستان نو و ذهنی، قاره‌های کشف‌ناشده‌ی ذهن را کشف می‌کنند. جایی که زبان و ناخودآگاه زبان برای خود قلمرو مرموزی دارند. این‌جا هم حادثه هست، منتها نه از جنس حوادث عینی، بل‌که از جنس حس و عاطفه و خشم و کین و تحول و شخصیت. در روایت عینی، نویسنده با خودآگاه زبان می‌نویسد و در روایت ذهنی،‌ از – و با – ناخودآگاه زبان. گذشته‌ها، خاطره‌های دور و دراز، حوادث و شهودهایی که به کلام درنیامده، اما بر حافظه نقش گرفته‌اند و آن‌جا رنگ و عطر و خط‌های دیگری هم یافته‌اند،‌ بیش‌تر مورد توجه داستان‌نویسان قرار می‌گیرند، تا ماجراهای زمان حال، بدون گذشته. البته این قانون نیست. نویسنده نو، ممکن است حادثه‌ای را در زمان حال بنویسد اما گذشته را حتما در آن دخیل می‌دارد. چون گذشته‌ها در حافظه حی و حاضرند، پس آن‌ها هم متعلق به زمان حال هستند. به عنوان مثال می‌توان گفت که خاطره‌های گذشته مثل جعبه‌ها یا کشوهایی کوچک و بزرگ درون یکدیگر قرار دارند. همان‌گونه که حجم‌وار در حافظه‌ی آدمی. آن‌ها همه با همند. در هم طنین و در حال بازتاب دارند. برای نوشتن این‌ها، یا حداقل برای این‌که وانمود شود که قلمرو ناخودآگاه و سرزمین مه‌آلود حافظه و حس‌های به گفتار در نیامده دارند نوشته متکی می‌شوند، نویسنده نمی‌تواند به توالی خطی،‌ نظیر توالی زمان تقویمی متکی باشد. چنان‌چه گفته‌آمد، به طور ساده مثلا، یک عطر،‌یا یک کلمه یا تصویری ما را به خاطره‌ای از گذشته‌مان می‌برد. اما این خاطره در حافظه ما تنها نیست. بازتاب‌ها و طنین‌هایی از خاطره‌های دیگر هم در آن هستند. با یادآوری یکی، دیگری هم تداعی می‌شود و بعد دیگری. همه این‌ها با هم هستند و نویسنده تو سعی می‌کند شکلی اختراع کند که همه را با هم منتقل سازد یا حداقل در هم تافتگی آن‌ها را بیان کند.
بی‌دلیل نیست که راوی اکثر داستان‌های نو و ذهنی اول شخص است. «من» هر انسانی، در جهان امروز در معرض بسیاری نیکویی‌ها یا تباهی‌ها قرار دارد که‌ آن را یا تقویت می‌کنند یا تهی می‌کنند. می‌توان ادعا کرد که «من» هر شخص، امروزه، قهرمانی است که از هزار و یک «خوان» باید بگذرد ... رسانه‌های گروهی، تولید انبوه، کار ماشینی، این‌«من» را هدف گرفته‌اند. شبکه‌ای مانند CNN با مزایایی که دارد،‌ با خبرهای مدام، اولین قلمرویی که از فرد هجوم قرار می‌دهد، حافظه اوست. یک روز، خبر قتل عام مسلمانان در «بوسنی» خبر داغ است. فردا روز خبر سقوط یک هواپیما و مرگ صدها مسافر. این یکی قبلی را کنار می‌نهد. بی‌آن‌که فرصت دهد که فرد در مورد معنا و چگونگی این دو گونه مرگ بیندیشد. سپس، پس فردا روز، بمباران خبری یک جام فوتبال، هر دو این خبر را از خاطره‌ها محو می‌کند. «من» امروز بشر، آماج جریان‌هایی است که تشخص، کرامت، هویت و بی‌بدیلی آن را هدف گرفته‌اند تا شبیه دیگران شود. داستان نو، با راوی اول شخص، تلاش می‌کند تا یگانگی این «من» را، عواطف او، فضایلش، رذالت‌هایش، خفت‌ها و ذلت‌هایی که می‌کشد؛ هرگاه که با ایمان و آرمانی، گردن برمی‌افرازد، یا بر آرمان‌گرایی ریاکارانه می‌شورد، ثبت کند. این «من» از طریق داستان‌نو خود را به گوش و چشم دیگران می‌رساند تا هم‌چنان، تشخص‌های فردی حفظ شود. درباره‌ی زندگی یک انسان،‌ می‌توان نوشت که در چه تاریخی به دنیا آمده، در چه تاریخی و از چه دبیرستانی فارغ‌التحصیل شده، به کدام دانشکده رفته یا در کدام گروهان و تیپ خدمت سربازی کرده، کی عروسی کرده و صاحب چند بچه شده و کی برای ابد خفته است. می‌توان همه این‌ها را ضمنی گفت و گفت که چگونه عشق، حواس او را تکمیل یا تخریب کرده، نفرت چه به زبانی برای او ساخته،‌ خاطره نوازش شبانه مادرش در اتاقی تاریک، لا به لای هزاران خاطره دیگر به چه کلامی و با چه حسی و چرا ناگهان برای او زنده شده و چگونه به کلام درآمده. چگونه روزی در لحظاتی شهودی، با خیره شدن به تلألو پشت برگ‌های سپیداری به درک بی‌کلام جهان نایل آمده، چگونه در انتظاری تلخ، گذر کند زمان را حس کرده و نسبت آن را با لحظه‌های شادمانی دریافته و ... کار و بار داستان نو و ذهنی، با راوی اول شخص، همین‌هاست و چیزهایی که ما نمی‌دانیم و در آن باید بخوانیم.
«گویی هنوز می‌توانم آهنگ تنفسش را احساس کنم ... گویی هنوز می‌توانم رنج احتضارش را احساس کنم ... و من روی تخت مادرم نیستم، توی جعبه‌ای سیاهم، مانند تابوت‌هایی که مرده‌ها را خاک می‌کنند. چون من مرده‌ام ... به یادم می‌آید کجا هستم و به فکر کردن می‌پردازم ... ماه فوریه، وقتی که صبح‌ها باد و گنجشک و روشنایی آبی بود ... سپس مادرم مرد... باید شیون می‌کردم. اما چرا نمی‌بایست صبح شادی باشد. باد از درهای باز می‌آمد نیلوفر پیچ را به خش خش وامی‌داشت ... گنجشک‌ها بازی می‌کردند. گندم‌زار بر جانب تپه‌ها موج می‌زد. تأسف می‌خوردم که او نمی‌توانست باد را که لابه‌لای یاسمن‌ها بازی می‌کرد ببیند، که چشم‌هایش را به روی آفتاب بسته بود ... یادت می‌آید «خوستینا»؟ صندلی‌ها را روی ایوان چیدی تا کسانی که به دیدنش می‌آیند به انتظار نوبت بمانند. صندلی‌ها خالی بودند. و مادرم به تنهایی میان شمع‌ها ... تا وقتی برای خاک کردنش بیرون رفتیم. مردهایی که اجیر کرده بودیم تابوت را بردند، برای یک «پزو»ی بی‌اهمیت عرق می‌ریختند ... تابوت را آهسته و با دقت توی گور پایین بردند، در حالی که باد آن‌ها را پس از پیمودن راه دراز گورستان خنک می‌کرد ... روی گورش زانو زدی و زمین را بوسیدی و اگر نگفته بودم، زمین را می‌کندی، اگر نگفته‌بودم: «برویم خانه، خوستینا. او این‌جا نیست. این‌جا جز یک تن مرده نیست ...».

انتقال در داستان
_ انتقال (ترانزیشن) یعنی انتقال دادن اشخاص داستان از یک محل، زمان یا حالت به محل، زمان یا حالت دیگر.
یکی از ضعف‌هایی که در داستان‌های کوتاه نویسندگان تازه‌کار به چشم می‌خورد، انتقال‌های کوتاه و ناگهانی است، و ضعف دیگر، افراط مقابل آن، یعنی نوشتن انتقال‌های طولانی، خسته کننده و خودنمایانه است. برای اجتناب از این گونه ضعف‌ها روش‌های معینی وجود دارد که در این‌جا آنها را بررسی می‌کنیم.

1. در نوشتار،‌ گاهی بهتر است که یک انتقال را صرفا از طریق ظاهر نوشته انجام دهیم. این کار را می‌توان با خالی گذاردن فاصله‌ای دو برابر فاصله‌ی عادی انجام داد.

2. انتقال را می‌توان با استفاده از عبارات استاندارد نشان داد. در ساختن انتقال تقریبا نه ممکن است و نه اصولا لزومی دارد که نویسنده همواره از به کار گرفتن برخی عبارات استاندارد اجتناب نماید. عباراتی نظیر: «روز بعد ...»،‌ »یک ماه می‌گذرد ...»، «زمستان به دره آمد ...» این عبارات اگر در جای مناسب خود به کار برده شوند، می‌توانند بسیار باارزش باشند.

3. با وجود این، برای اجتناب از گسیختگی باید به خواننده سرنخی بدهید که بداند انتقال در حال وقوع است. پیش‌بینی کردن و منتظر یک پرسش زمانی بودن از طرف خود خواننده، کمک می‌کند که به آسانی روی شکاف به‌وجود آمده پل زده شود. کوتاهی در آماده‌کردن خواننده برای یک گسیختگی ناگهانی، می‌تواند شکست داستان را باعث گردد. به این ترتیب خواننده بر اثر انتقال غلطی که اصلا انتظارش را نداشته است، به ناگهانی از دنیای رویایی خود بیرون کشیده می‌شود. اجازه دهید مثالی بزنیم:
جین،‌ هلن را جلوی آپارتمانش پیاده کرد و او را به طرف خانه‌اش راند.
روز بعد وقتی که یکدیگر را برای نهار ر بیلتمور ملاقات کردند، جین متوجه شد که حال هلن خوب نیست. خواننده در یک لحظه با جین و هلن در ماشین است و لحظه‌ی دیگر در سالن غذاخوری هتلی با آنها غذا می‌خورد! انتقال غلطی از این نوع، کافی است که علاقه‌ی بسیاری از خواننده‌ها را زایل کند و بسیاری از ناشران را از ادامه‌ی خواندن منصرف سازد.
چگونه می‌توان از چنین اشتباهی پرهیز کرد؟

4. با استفاده از مکالمه، به خواننده اجازه بدهید که منتظر وقوع یک انتقال باشد.
جین ماشینش را جلوی آپارتمانی که هلن در آن زندگی می‌کرد، متوقف نمود و قبل از راه‌افتادن به طرف خانه‌اش دوباره به هلن خاطرنشان کرد که: «قرار نهار فردایمان را در بیلتمور یادت نرود!»
روز بعد وقتی که برای نهار یکدیگر را ملاقات کردند، جین متوجه شد که حال هلن خوب نیست. وقتی که سرگارسون مؤدب و باوقار، آنها را به طرف سالن غذاخوری سفید برفی هتل راهنمایی می‌کرد، چهره‌ی هلن درهم بود.
به این مثال از داستان «خانم کلنل» اثر سامرست موام توجه کنید:
«فکر می‌کنم خیلی کسل کنند باشد، اما آن را مهم جلوه می‌دهند. فردای آن روز همان ناشر امریکایی که کتابم را قبول کرده، قرار است در کلاریج کوکتل پارتی بدهد دوست دارم اگر حوصله‌اش را داری،‌ با من بیایی!»
«به نظر من حسابی خسته‌کننده خواهد بود، اما اگر واقعا می‌خواهی که بیایم، خواهم آمد.»
«از لطفت ممنونم!»
«جورج پرگرین، مات و مبهوت کوکتل پارتی شده بود ...»

5. با استفاده از یک روایت، اجازه دهید که خواننده وقوع یک انتقال را پیش بینی نماید!
در اینجا با استفاده از همان داستان جین و هلن این روش را به نمایش می‌گذاریم: جین اتومبیل را جلوس خانه‌ای که هلن در آن زندگی می‌کرد، متوقف نمود. پس از اینکه قرار نهار روز بعد در هتل بیلتمور را به او یادآوری کرد، به طرف خانه‌اش رفت.
و مثال دیگری از داستان «چیزها» نوشته‌ی دی.اچ.لاورنس:
با وجود این تمام امریکا در شهر نیویورک که خلاصه نمی‌شد، غرب بزرگ و دست نخورده هم وجود داشت، به این ترتیب ملویل‌ها با پیتر و بدون هیچ امکاناتی راهی غرب شدند و زندگی ساده و بی‌آلایش در کوهستان را تجربه کردند، اما انجام کارهای روزمره خانه‌داری برای آنها کابوس گردید ... دوست میلیونری به کمکشان آمد و کلبه‌ای در خلیج کالیفرنیا به آنها پیشنهاد کرد ... دو ایده‌آلیست با خوشحالی به کمی غربتر، نقل مکان کردند ...
ضمن این‌که به خواننده نشانه‌ی وقوع انتقالی را می‌دهید، اجازه دهید صحنه‌ی بعدی را نیز پیش‌بینی کند! صحنه معمولا نه فقط از نظر زمانی، بلکه از نظر مکانی نیز تغییر می‌کند. همان‌طور که در مثال‌های بالا می‌توان مشاهده کرد، محل صحنه‌ی بعدی نیز ذکر شده است و نویسنده با اشاره به جزییات توصیفی از محل جدیدی که نمایش به آن منتقل خواهد شد، انتقالی ماهرانه‌تر به وجود می‌آورد:
«پیتر با چشمانی که به درشتی دلارهای نقره‌ای بود، پرسید:«فردا می‌ریم؟ واقعاً فردا می‌ریم سیرک؟»
پدرش در حالی که دست‌هایش را با مهربانی به سرش می‌کشید و موهای قهوه‌ای براقش را نوازش می‌کرد، گفت: «بله».
نورها می‌رقصیدند، ترومپت‌ها می‌نواختند،‌ اسب‌ها دایره‌وار می‌چرخیدند و در بالا –جایی که چون آسمان وسیع نوری به نظر می‌رسید- بندبازها با بی‌قیدی به طناب‌های کلفت فولادی چنگ می‌انداختند. پتر بدون کوچکترین سر و صدایی نشسته بود و تماشا می‌کرد.
اگر منظور،‌ تسخیر حالت هیجان در پسربچه باشد، آن‌گاه چنین کاربردی از انتقال حالت را معلق نگه می‌دارد، پس پیش‌بینی خود پسربچه از واقعه را بیاورد! این اشارات می‌توانند گسیختگی‌های ناگهانی و جزئی در انتقال را جبران نمایند. برای نشان دادن انتقالی غلط،‌قطعه نمونه‌ای از داستان یک دانشجو را می‌آوریم:
فرانک اسمیت به منشی خود دستور داد که برای پرواز ساعت یازده به مقصد واشنگتن،‌ بلیتی رزرو کند و به سناتور داویس هم آمدنش را تلگراف کند. بعد در حالی که با تاکسی از اداره به آپارتمانش می‌رفت، متحیر بود که سناتور با او چه کار دارد. پس از بستن چمدان کوچک سفری، یک تاکسی برای رفتن به فرودگاه گرفت. به محض رسیدن به فرودگاه واشنگتن، یک تاکسی به مقصد ساختمان اداره‌ی سنا گرفت. منشی سناتور به او گفت که سناتور منتظر او است. و فورا نزد او برود. در حالی که با یکدیگر دست می‌دادند، سناتور گفت: «از اینکه فورا آمده‌اید، تشکر می‌کنم.»
دلیل دانشجو برای ساختن چنین انتقالی پرطول و تفصیلی این بود که بتواند حالت تعلیق را طولانی‌تر کند،‌ اما با جزئیات بی‌ربط چه تعلیقی می‌توان داشت؟ تنها چیزی که خواننده به آن علاقمند است که سناتور داویس با فرانک چه کار دارد. پس هر چه سریع‌تر فرانک را به دفتر سناتور برسانید، بهتر است. با استفاده از مکالمه، این انتقال را می‌توان کوتاه‌تر و مؤثرتر نمود:
[فرانک اسمیت دگمه تلفن داخلی روی میزش را فشار داد و گفت: «خانم جونز!» برای پرواز ساعت یازده به مقصد واشنگتن بلیتی رزرو کنید و به سناتور داویس تلگراف بزنید که تا ساعت یک بعد از ظهر در دفترش خواهم بود!
در حالی که فرانک وارد دفتر سناتور می‌شد، سناتور داویس گفت:«از این که فورا آمده‌اید،‌متشکرم.»]
با استفاده از روایت می‌توانیم انتقال را حتی کوتاه‌تر نماییم:
فرانک اسمیت از منشی‌اش خواست برای پرواز به مقصد واشنگتن بلیتی رزرو نماید و به سناتور داویس نیز تلگراف بفرستد که ساعت یک بعد از ظهر آنجا خواهد بود.
در حالی که فرانک وارد دفتر سناتور می‌شد، سناتور داویس گفت:«از این که فورا آمدید متشکرم»
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
قدیمی 07-20-2008, 04:29   #17
PARISA
مدیر سابق... !
 

تاریخ عضویت: Nov 2007
نوشته ها: 5,076
تعداد تشکر (از کاربران دیگر): 4,983
تشکر شده 4,789 بار برای 3,100 ارسال برتر
پیش فرض

گفتار 17

________________________________________
رجوع به گذشته

نکاتی درباره رجوع به گذشته:
نکته 1: رجوع به گذشته در برابر یادآوری

رجوع به گذشته، بازگشتی به قبل و بیان صحنة کاملی از زندگی گذشتة شخصیت است. اما یادآوری نکته‌ای گذراست که یک لحظه به ذهن خودآگاه شخصیت خطور می کند. رجوع به گذشته، شخصیت را کاملا از حال به گذشته می‌برد. اما یادآوری، لحظاتی شخصیت را به یاد گذشته می‌اندازد اما او را به گذشته منتقل نمی‌کند. خواننده رجوع به گذشته، به یادش می‌ماند اما یادآوری آن قدر زودگذر است که تأثیری ماندگار بر ذهن خواننده نمی‌گذارد.

نکته 2: بلافاصله از «بازگشت به گذشته» استفاده نکنید.
تا داستان در زمان حال جا نیفتاده، نباید از فلاش‌بک استفاده کرد مگر این که قسمت عمدة داستان در گذشته رخ داده باشد.
برخی از معایب زود استفاده کردن از بازگشت به گذشته:
1. هدف از رجوع به گذشته استفاده از مصالحی همچون پس‌زمینه‌ها، درون‌نگری‌ها، ادراک‌ها، انگیزه‌ها، شکست‌ها و موفقیت‌های شخصیت است که در روابط و درگیری‌های زمان حال وجود ندارد. اما قبل از استفاده از محتوای گذشته، باید زمان حال وجود داشته باشد.
2. تا وقتی خواننده نداند درگیری فعلی شخصیت چیست، علاقه‌ای به سر درآوردن از اتفاقات گذشته ندارد. خواننده می‌خواهد بداند که شخصیت واقعا کیست؟
3. چون خواننده چیزی راجع به زندگی حال شخصیت نمی‌داند، نمی‌تواند اهمیت حادثه زندگی گذشته شخصیت را ارزیابی کند. زیرا معیاری برای مقایسه ندارد. و از خود می‌پرسد: چرا دارم چیزهایی راجع به این شخص می‌خوانم؟
4. هنوز وضعیت زمان حال شکل نگرفته است. بنابراین نویسنده پس از تمام شدن بازگشت به گذشته، باید به چه چیز زمان حال برگردد؟ و آیا خواننده نخواهد گفت که: «شروع داستان یادم نمی‌آید؟»

هدف نویسنده از قسمت آغازین داستان، شروع داستان با صحنه‌ای نمایشی،‌مهیج و زنده است. ضمن این‌که می خواهد خواننده را به زندگی فعلی شخصیت‌ها علاقمند کند. فقط وقتی صحنة آغازین قدرت پیشروی کافی داشته‌باشد باید خطر کرد و داستان را مدتی به حال خود گذاشت و به گذشته بازگشت.

نکته 3: استفاده از بازگشت به گذشته برای ایجاد شک و انتظار
از بازگشت به گذشته می‌توان هم برای ارائة اطلاعاتی از گذشته استفاده کرد و هم برای به تأخیر انداختن منطقی حوادث طرح. به علاوه برای انتقال نیز می‌توان از بازگشت به گذشته استفاده کرد. در این حالت وقتی نویسنده پس از بازگشت به گذشته به زمان حال برمی‌گردد، بازگشت به گذشته حال و هوای زمان حال را تغییر می‌دهد. نویسنده در جاهایی از داستان عمدا سرعت پیشروی خط طرح را متوقف می‌کند تا شک و انتظار ایجاد کند. اما بدون این که بگذارد قدرت نیروی پیشبرنده کاهش زیادی پیدا کند، با تأخیر، خواستة خواننده را برآورده می‌کند. وی صرفا از بازگشت به گذشته استفاده می‌کند تا در گذشته وضعیت مهیجی ایجاد و آن را جایگزین وضعیت مهیج زمان حال کند.

نکته 4: بازگشت به گذشته باید گذشت زمان را نیز برساند
یکی از اشتباهات سهوی نویسندگان به هنگام استفاده از بازگشت به گذشته این است که وقتی شخصیت‌هایشان را به زمان گذشته می‌برند، شخصیت درونی یا ظاهر آنها را تغییر نمی‌دهند. ممکن است شخصیتی به هفت سال یا حتا هفده دقیقة قبل وی ببریم اما نباید همه چیز او دقیقا شبیه وضع کنونی‌اش باشد. بلکه باید از برخی جهات: جسمانی، احساسی، ذهنی،‌ فلسفی و ... تغییر کند.

نکته 5: بازگشت به گذشتة چند لایه
با این که بازگشت به گذشته نوعی مداخله آشکار در جریان پیشروی طرح در زمان حال داستان است، استفاده از آن به اهمیتی که نویسنده برای بازگشت به گذشته قائل است بستگی دارد. خواننده را باید به زمانی از زندگی گذشته شخصیت که دربردارنده اطلااعت تازه‌ای است برگرداند. اگر نویسنده در حرفه‌اش ماهر و بر مصالح کارش مسلط باشد، زمان بازگشت به گذشته را درست انتخاب و طول آن را دقیقا ارزیابی می‌کند. بنابراین وی باید زمانی را برای بازگشت به گذشته انتخاب کند که:

1. صحنة بازگشت به گذشته بدون این که سرعت پیشروی زمان حال یا شدت و حدت آن را کاهش زیادی بدهد، بار نمایشی کافی داشته باشد و موقع تمام شدن آن بتوان دوباره زمان حال داستان را از جایی که متوقف شده ادامه داد.

2. نیروی محرکة نمایشِ بازگشت به گذشته و صحنة زمان حال داستان تقریبا یکی باشد.
اگر ین شرایط فراهم بود، نویسنده نه تنها می‌تواند یک بار،‌ بلکه حتا دو و یا سه بار در همان فاصلة زمانی و قبل از ادامة زمان حال داستان، به گذشته باز گردد.
داستان: آقای «اتو» زیست‌شناسِ شیمیدان است و در آرژانتین سکنی دارد. وی سرمی کشف کرده که بیماری جنون پیری را مداوا می‌کند، اما نمی‌تواند کشفش را اعلام کند. وی سابقا پزشک بازداشتگاه‌های اسیران جنگی نازی‌ها بوده و روی زندانیان آزمایش‌های غیرانسانی می‌کرده است.
بازگشت به گذشتة یک صفحه‌ای اول: آقای «اتو» با تبختر در اردوگاه قدم می‌زند. ظاهری شرور و خشن دارد. با چوب تعلیمی‌اش به اسیران لاغر و نزار اشاره می‌کند و به نگهبانان بیرحم دستور می‌دهد که آنها را کشان کشان به آزمایشگاهش ببرند. بازگشت به گذشتة اول با هدایت خواننده به بازگشت به گذشتة دوم تمام می‌شود.
بازگشت به گذشتة نیم‌صفحه‌ای دوم: آقای «اتو» با لباس رسمی جلوی آدولف هیتلر ایستاده است. هیتلر مدال دیگری به اونیفرم نظامی او می‌زند وقتی آنها همدیگر را در آغوش می گیرند، این بازگشت به گذشته نیز تمام می‌شود و نویسنده زمان حال داستان را از سر می‌گیرد.
زمان حال: آقای «اتو» لولة آزمایشگاهی حاوی سرمی را که بیماری جنون پیری را درمان می‌کند در مشتش می‌فشارد. خشمگین است. مجبور است مخفیانه زندگی کند. سرم را در ظرفشویی آزمایشگاهی خالی می‌کند.
هر دو بازگشت به گذشتة بالا، صحنه‌هایی هستند که به ظرف زمان حال پیش می‌روند. بازگشت به گذشتة دوم کوتاه‌تر از اولی است چون وسیلة انتقال از زمان گذشته به حال داستان است. اگر نویسنده بخواهد باز هم در همین فاصله و ضمن همین بازگشت به گذشته‌ها، اطلاعاتی از گذشته به خواننده بدهد، از طریق بازگشت به گذشتة دوم، راه را برای خلق بازگشت به گذشتة سوم هموار می‌کند (مثلا آقای اتو را نشان می‌دهد که دارد از دست سربازان متفقین که در جستجوی جنایتکاران جتگی هستند دیوانه‌وار می‌گریزد.) و وقتی بازگشت به گذشتة سوم نیز – که کوتاهتر از بقیه است – تمام شد، دوباره داستان زمان حال را ادامه می‌دهد.

نکته 6: بسط خاطرات
خواننده را به دو طریق می‌توان به خاطرات گذشتة شخصیت ارجاع داد:
1. با اشارة تازه به حادثه‌ای در گذشته
نویسنده با اشارة تازه به خاطرة گذشتة شخصیت، حادثة جدیدی خلق می‌کند که قبلا ذکری از آن در داستان به میان نیامده است. و چون شخصیت به دلیلی خاص این خاطره را به یاد‌آورده است، محتوای جدید، حضور و وجود کنونی شخصیت را بیشتر تثبیت می‌کند و خواننده شناخت بیشتری از او به دست می‌آورد.
2. با بسط اشارة تکراری به حادثه‌ای در زندگی گذشته
نویسنده با افزودن مطالب تازه (درون‌نگری؛ ادراکات جدید؛ بسط موقعیت و ...) معنای حادثه‌ای تکراری را بسط می‌دهد و به این ترتیب اشاره مجدد به آن را توجیه می‌کند. بنابراین نویسنده می‌تواند بارها به یک خاطره اشاره کند مشروط بر این که هر بار مطالب تازه‌ای بر آن بیفزاید و از خاطره‌ مفهومی عمیق‌تر و قوی‌تر ارائه دهد.

نکته 7: در صحنه‌های انفعالی، از بازگشت به گذشته استفاده کنید
زمان و جای گریز زدن از زمان حال به گذشته و استفاده از بازگشت به گذشته را باید دقیق انتخاب کرد. اگر نویسنده در گرماگرم حادثه از بازگشت به گذشته استفاده کند، ممکن است سرعت پیشروی داستان را متوقف کند و بار نمایشی حادثه را از بین ببرد. و باز اگر گفتگوهای شخصیت را که افشاگر اطلاعات مهمی است قطع کند و از بازگشت به گذشته استفاده کند، انسجام متن گفتگو را از بین برده است. و بالاخره اگر وی وقتی که شخصیت دارد واکنش تندی و تیز احساسی یا ذهنی در برابر وضعیتی نشان می‌دهد و در نتیجه‌ نکته‌ای را کشف و تغییر می‌دهد، مکاشفة شخصیت را متوقف و از بازگشت به گذشته استفاده کند،‌تأثیر مکاشفة درونی را از بین برده است.
بنابراین زمانی که شخصیت غیرفعال یا در حالت انفعالی و به زبان دیگر در حال انجام کاری پیش پا افتاده یا کاری است که به کسی صدمه نمی‌زند باید از بازگشت به گذشته استفاده کرد.

نکته 8: رجوع شفاهی به گذشته
رجوع شفاهی و با سخنان واقعی شخصیت به گذشته،‌جایگزین خوبی برای رجوعبع گذشته از طریق ذهن خودآگاه شخصیت است.حتی وقتی هم که رجوع به گذشته در طول خط داستان، مهم است، خواندن گفتگوی بسیار طولانی ملال‌آور است. از طرف دیگر ممکن است داستان جذاب باشد، اما بیان شفاهی آن، فاقد قوت نمایشی باشد.
داستان: دادگاه هنگام محاکمة سربازی به جرم خیانت از او می‌پرسد که دوشنبه سب کجا بوده است؟ سرباز نیز شروع به «شهادت دادن» می‌کند.
اگر نویسنده بگذارد سرباز، داستان را به طور کامل نقل کند، سرعت پیشروی صحنه و بار نمایشی آن کم می‌شود. نقل گفتگوی طبیعی نیز درازگویی است. و باز در این حالت ذکری از ادا، حالت و حرکات جسمانی شخصیت به میان نمی‌آید. بلکه شخصیت صرفا اطلاعاتی را از طریق گفتگویی طبیعی و طولانی در اختیار خواننده می‌گذارد. اما داستانی که شخصیت نقل می‌کند به اندازه داستانی که نشان خواننده می‌دهیم، تصویری و زنده نیست.
از سوی دیگر اگر سرباز، داستان را به شیوه‌ای که نویسنده می‌نویسد،‌ تعریف کند، داستان بیش از حد دقیق و خوش‌ساخت خواهد شد. در این حالت گفتگوها نیز به نظر غیرطبیعی خواهد آمد. گویی به جای آن که کسی آن را تعریف کند، نوشته است.
برای آن که صحنه تبدیل به گفتگوی طولانی و خسته کننده نشود؛ نویسنده باید داستان را پس از صحبت‌های اولیة سرباز، بنویسد. در حقیقت داستان باید تبدیل به صحنه‌های متوالی نمایشی در محدودة صحنة زمان حال دادگاه، و در حقیقت رجوع شفاهی به گذشته شود. انتقال نیز بسیار ساده است:
مثال (شهادت سرباز): «عرض کنم، آن شب در پادگان بودم و داشتم پوتین‌هایم را واکس می‌زدم که خوب؛ جناب سروان آمد تو. خیلی شق و رق و مرتب بود. مثل برق از جایم پریدم. خوب ترسیده بودم ...»
سروان با قدم‌های بلند به سوب او رفت و بعد نیشش به خنده واشد. گفت: «راحت باش پسر». سرباز عرق کردهب ود. سروان پاکتی از جیبش درآورد ....»
و نویسنده داستان را تا بسط کامل صحنه، به همین ترتیب تصویر می‌کند. اما صحنة نمایشی را یکی، دوسطر مانده به ‌آخر؛ متوقف می‌کند و به صحنة دادگاه برمی‌گردد تا سرباز با زبان خودش داستان را به پایان برساند.

تمرین:‌
داستانی با محوریت بازگشت به گذشته بنویسید. (به انتقال‌ها دقت کنید)


منابع و مآخذ:
- کتاب ارواح شهرزاد/سازه‌ها، شگردها و فرم‌های داستان‌ نو/ شهریار مندنی‌پور/انتشارات ققنوس/1383
- فنون آموزش داستان کوتاه/ ترجمه و گردآوری: رضا فرد/ انتشارات امیرکبیر/1377
- درسهایی درباره داستان‌نویسی/لئونارد بیشاپ/ترجمة محسن سلیمانی/انتشارات سورة مهر/1383
PARISA آنلاین نیست.   پاسخ با نقل قول
کاربر مقابل از PARISA برای ارسال مفید تشکرکرده است:
*Sahar* (07-26-2008)
ارسال موضوع جدیدپاسخ

علاقه مندی ها (Bookmarks)


کاربران در حال دیدن موضوع: 1 نفر (0 عضو و 1 مهمان)
 
ابزارهای موضوع
نحوه نمایش

مجوز های ارسال و ویرایش
شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
شما نمیتوانید فایل پیوست در پست خود ضمیمه کنید
شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید

BB code هست فعال
شکلک ها فعال است
کد [IMG] فعال است
کد HTML غیر فعال است
انتخاب سریع یک انجمن

موضوعات مشابه
موضوع نویسنده موضوع انجمن پاسخ ها آخرين نوشته
گفت و گو PARISA ادبیات 6 08-09-2008 00:25
نگاهى به چند واژه ادبيات داستانى bb ادبیات 0 04-20-2008 11:51
نگاهی تازه به زند‌گی و شخصیت ملا نصرالدین bb ادبیات 0 03-25-2008 20:53
داستان كوتاه *Sahar* ادبیات 2 01-31-2008 16:02


اکنون ساعت 08:30 برپایه ساعت جهانی (GMT - گرینویچ) +4.5 می باشد.


Powered by vBulletin Version 3.8.4
Copyright ©2000 - 2014, Jelsoft Enterprises Ltd

تمامی فعالیت های انجمن های این سایت تابع نظام مقدس جمهوری اسلامی ایران میباشد و نشر مطالب آن منوط به اجازه از مدیران سایت یا ذکر لینک مستقیم منبع می باشد .
بهترین , بهترین انجمن های گفتگو ,behtarin